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Édition Semaine n° 38 / Septembre 2018

Interview Mgr. Gianantonio Borgonovo, Milano, 19/07/18

 

Ordonné en 1979 dans l'archidiocèse de Milan, Mgr Gianantonio Borgonovo, docteur en théologie, a réalisé de nombreuses recherches en exégèse biblique à l'Institut Biblique Pontifical de Rome et à l'Université Hébraïque de Jérusalem. C'est ainsi en qualité d'expert non seulement du texte biblique mais aussi de la culture chrétienne qu'il a été nommé par le cardinal Angelo Scola en décembre 2012 archiprêtre du Duomo de Milan. Il a présidé de 2014 à 2017 la Veneranda Fabbrica del Duomo. Il dirige aujourd'hui le musée de la Veneranda Fabbrica, musée exceptionnel que tous les touristes visitant Milan se pressent de découvrir tant ses trésors sont nombreux et permettent de mieux comprendre ce prestigieux édifice au coeur même de la ville. Rencontre avec une personnalité attachante et ouverte aux réalités actuelles.




ous êtes né en Lombardie et toute votre formation a été influencée par le diocèse de Milan, le plus grand d’Italie. Quelle est la spécificité et l’identité de cette entité géographique, fortement influencée par l’héritage ambrosien ?

Mgr. Gianantonio Borgonovo : "Nous avons en effet le plus grand séminaire ici à Milan. Lorsque j’y suis entré, il y avait alors plus de 1800 séminaristes, aujourd’hui nous n’en comptons plus que 150… De grands changements sont survenus ces derniers temps. Néanmoins, ce diocèse bénéficie toujours d’excellents instituts théologiques qui ont hérité du legs ambrosien. C’est cette riche expérience dont j’ai pu bénéficier également qui m’a permis de poursuivre mes études à Rome puis à Jérusalem. Indéniablement, le fait, pour moi, d’avoir étudié au préalable ici à Milan a été une grande opportunité. C’est ici que j’ai pu, en effet, acquérir toutes les bases qui m’ont été utiles et indispensables par la suite. Célébrer selon les rites ambrosiens offre certaines particularités quant à la liturgie, les prières et même quant aux études de l’héritage patristique. Cet héritage ambrosien a été fondamental pour l’ensemble de ma spiritualité".

Quel est votre souvenir du cardinal Carlo Maria Martini, haute figure de l’Église et notamment de Milan ?

Mgr. Gianantonio Borgonovo : "Carlo Maria Martini a été une figure très importante pour moi, car il était professeur, puis recteur à l’Institut Biblique Pontifical et recteur de l’Université Grégorienne. Lorsque je suis allé à Rome, il résidait là, mais a été nommé archevêque de Milan, la même année, ce qui fait que je n’ai pas eu cette chance de l’avoir comme professeur. C’était un expert en études bibliques et a été le conseiller important pour de nombreux chercheurs. Carlo Maria Martini avait institué un cursus d’études à l’Université Hébraïque de Jérusalem et il m’a par la suite vivement encouragé à le suivre, ce que j’ai fait".

 


Vous avez très tôt mené en effet des recherches à l’Institut Biblique Pontifical et à l’Université Hébraïque de Jérusalem, que vous a apporté cette connaissance au plus près du texte biblique ?

Mgr. Gianantonio Borgonovo : "Cette période que j’ai passée à Jérusalem a été très importante pour ma formation et mes études, sans oublier, bien entendu, la dimension culturelle. L’apprentissage de l’hébreu moderne et ancien, les contextes historique et géographique ont beaucoup compté lors de mes études à l’Université Biblique de Jérusalem. Mais de manière plus générale, toutes les personnes que j’ai eu l’occasion de rencontrer là-bas m’ont apporté cette sensibilité me permettant de mieux comprendre la culture et l’histoire hébraïques. J’ai pu constater par la suite des différences de sensibilité avec mes compagnons d’étude, et ces différences trouvaient leurs origines dans ce séjour à Jérusalem. Le fait d’avoir vécu intimement différents rites juifs au sein de familles chez lesquelles j’étais invité m’a ouvert le cœur à cette sensibilité, ce que l’étude de livres seuls ne saurait faire".

 


Vous dirigez le museum de la Veneranda Fabbrica, pouvez-vous nous expliquer l’origine et les fonctions de cette institution étroitement liée au Duomo de Milano ?

Mgr. Gianantonio Borgonovo : "L’origine de la Veneranda Fabbrica est étroitement associée à celle du Duomo, car elle a été en quelque sorte son guide. Le Duomo a été conçu par le seigneur de Milan Gian Galeazzo Visconti, il y a 631 années, mais il a rapidement réalisé qu’il était impossible d’accomplir à lui seul cette immense tâche. Il a ainsi compris la nécessité d’une administration et d’une organisation des travaux qui ont pris la forme de la Veneranda Fabbrica. Ainsi pour résumer rapidement, la naissance de la Veneranda Fabbrica demeure toujours étroitement associée à celle du Duomo et à la vie de la ville.

 

Ce sont donc des raisons pratiques qui ont présidé à sa création : trouver des architectes compétents, des artisans provenant non seulement d’Italie mais également de tout le nord de l’Europe… La création du musée est beaucoup plus contemporaine puisque son projet a été discuté en 1910, et qu’il n’a ouvert ses portes qu’en 1953.  L’idée était que le Duomo avait mis dans ses réserves depuis le XVIIe siècle un grand nombre d’œuvres d’art : statues, colonnes, objets décoratifs… qu’il n’était pas possible de présenter dans la cathédrale. Il a donc été décidé de créer un musée où exposer ces pièces souvent exceptionnelles, une manière de représenter l’histoire du Duomo au travers des siècles par ses œuvres d’art. Vous pouvez en effet y découvrir des statues du XVe, XVI et XVIIe siècles et avoir ainsi une meilleure idée de la vie de ce splendide édifice à travers les différentes périodes artistiques qui l’ont caractérisé. C’est quelque chose de très important pour mieux comprendre non seulement l’histoire de l’édifice mais également sa vie. Très souvent, lorsque vous visitez des cathédrales dans d’autres pays, vous avez seulement un monument, alors qu’ici, le visiteur a véritablement l’impression de quelque chose de vivant. Sa nature même est d’évoluer au fil des siècles, il n’y a rien de statique. Ma charge principale est de coordonner le musée, les archives, la chapelle musicale ainsi que d’autres activités culturelles. C’est dans le lien de toutes ces activités que s’accomplit ma mission. Plus qu’un directeur, c’est plutôt en tant que coordinateur de la culture du Duomo que je place mon activité essentielle ! (rires)…"

 


Comment percevez-vous la place des arts sacrés à Milan et en Italie comparée au reste du monde ?

Mgr. Gianantonio Borgonovo : "Pour vous répondre, je débuterai par ce problème initial hérité de la pensée cartésienne, et cette dialectique entre la pensée et la réalité. Les arts sacrés, au fil des siècles, ont toujours été des moyens figuratifs pour mieux comprendre et représenter la Bible. Les arts modernes aux XIXe et XXe siècles ont progressivement abandonné cet idéal initial et cherché à instituer un monde nouveau, un monde où la pensée prédomine sur la représentation. Pour représenter la réalité, de nos jours, nous avons la photographie ou les données numériques, les arts quant à eux ne sont plus figuratifs. Les arts sacrés modernes ont eu cette difficulté à se connecter et à comprendre cette évolution. Même de nos jours, nous sommes encore confrontés à ce problème, nous n’avons pas franchi le pont, et je pense que nous demeurons face à cette question non résolue. Le pape Paul VI a été le seul à comprendre que même les arts sacrés devaient appréhender cette interrogation. Nous devons travailler beaucoup plus cette idée qui me semble essentielle, car sur ce point nous sommes deux siècles en retard, même au regard des créations contemporaines en ce domaine.

 

 

Vous avez soit des œuvres d’art figuratives mais qui ne sont pas de l’art moderne, soit des œuvres d’art contemporain qui ne correspondent pas à notre manière de penser et à notre compréhension de la réalité d’aujourd’hui. Nous ne pouvons penser aujourd’hui avec une mentalité de plusieurs siècles en arrière, c’est tout le problème ! Notre muséum offre aux visiteurs différents chemins pour découvrir la Bible, siècle après siècle. Une statue est actuellement installée près de l’église de Saint Gothard réalisée par l’artiste britannique Tony Cragg qui est une évocation de la Madonnina du Duomo, la célèbre statue qui orne la flèche de la cathédrale. Il est certain qu’une telle œuvre n’est pas facilement compréhensible pour le plus grand nombre. Mais je pense qu’il est très important de faire cet effort d’appréhender cette manière de voir l’art contemporain parce que c’est le langage artistique d’aujourd’hui. Nous offrons cette richesse, par différents cheminements, afin de mieux considérer cette même réalité. Il me semble que grâce à cette approche, les personnes découvrant notre musée pourront mieux apprécier les problématiques de l’art de nos jours et peut-être mieux réfléchir à celles de demain".

 

https://museo.duomomilano.it

 

Didier Ben Loulou
portrait d'un photographe

 

 

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

 

Le nouveau Museo dell'Opera del Duomo

Rencontre avec son directeur Mgr Timothy Verdon.

 

 

Le Museo dell’Opera de Florence vient de rouvrir dans une toute nouvelle organisation : un espace plus vaste qui a doublé par rapport à sa version antérieure, une remarquable muséographie repensée grâce à l’impulsion de son dynamique directeur, l’historien de l’art Timothy Verdon. Sorti de sa chrysalide de plâtre et d’échafaudages, ce tout nouveau musée se caractérise tout d’abord par une nouvelle mise en l’espace et conception dans la présentation des œuvres majeures détenues par ce musée situé au cœur de la ville, à l’arrière de la cathédrale Santa Maria del Fiore. Imaginez un instant un espace dont la monumentalité va enfin correspondre à celle des œuvres exposées et plus proche de celui d’une église de taille respectable que celui d’un musée classique. Car là est le cœur du projet enfin abouti ainsi que le souligne Timothy Verdon : « Il s’agit avec ce musée de repenser notre rapport aux œuvres et que celles-ci retrouvent leur pleine expression originelle ».

 

 

Signe éclatant de cette démarche novatrice, l’ancienne façade gothique de la cathédrale qui avait été remplacée à la Renaissance par celle que nous lui connaissons retrouve une nouvelle vie grâce à une reconstitution moderne qui sert d’écrin à une nouvelle présentation de la riche collection de statues, écrin qui était le sien à l’origine. C’est la première fois au monde qu’une telle restitution est mise en œuvre, bouleversant ainsi la muséographie traditionnelle.

 

« Nous offrons au public avec notre nouveau musée un espace divisé en 28 salles sur trois niveaux distincts, espace qui abrite la plus grande concentration au monde de sculptures florentines du Moyen-âge et de la Renaissance.

(...) 750 œuvres dont certaines comptent parmi les chefs d’œuvres de l’histoire de l’art couvrent ainsi une période de 720 années de l’histoire de l’art. » précise encore Timothy Verdon.

 

 

Une des dernières Pieta de Michel-Ange, la Marie-Madeleine de Donatello trouvent enfin en ces lieux un espace adéquat et adapté à la majesté de ces créations réalisées par les plus grands artistes tels Arnolfo di Cambio, Andrea Pisano, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia, Antonio Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio... Les fameuses portes du Baptistère de Lorenzo Ghiberti redeviennent ces livres de la foi que les visiteurs pourront redécouvrir, comparer aux œuvres voisines et repenser grâce à une information accompagnant la visite.

 

 

« Notre musée invite à une nouvelle attitude non seulement sur la place de chaque œuvre dans un tout général rendu plus compréhensible, mais également, et par là même, inviter le visiteur à s’intégrer activement dans ce nouveau rapport tel que pouvaient le faire les contemporains de ces œuvres passées à la postérité » indique Timothy Verdon. La tâche réalisée est titanesque, les moyens mis en œuvre gigantesques, mais il est fort à parier que cette nouvelle manière d’exposer un patrimoine incontournable de l’histoire de l’art occidental devrait recueillir une large adhésion et servir d’exemple à l’avenir. Le nouveau Museo dell'Opera del Duomo emportera à n’en pas douter l’adhésion et l’admiration générale ; A découvrir donc, et sans tarder.

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

 

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Fondation Jean & Suzanne Planque

 La rencontre d’un homme, d’un lieu et d’une collection

Florian Rodari, conservateur de la Fondation Jean et Suzanne Planque, a eu l'extrême gentillesse de bien vouloir ouvrir les portes de la Chapelle du musée Granet d'Aix en Provence pour nous en présenter non seulement la riche collection de la fondation Planque, mais également nous rappeler l'histoire d'un homme, Jean Planque, et de sa passion pour Cézanne et la peinture.

 

Florian Rodari © Alberto Ricci, Paris.


Comment est né ce dépôt de la collection Jean Planque, conseiller de la galerie Beyeler, à Aix-en-Provence dans cette chapelle du musée Granet ?


Florian Rodari :
Nous devrions, à l’heure où je vous parle, contempler les œuvres que vous découvrez ici, à Aix-en-Provence, sur les murs d'un nouveau musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, lequel aurait dû être édifié sur les rives du Lac Léman. Or, en 2008, les électeurs vaudois ont rejeté cette construction qui avait pourtant été envisagée plusieurs années auparavant. C’était la fin d’une belle idée, et du même coup, pour notre fondation, la nécessité de trouver un autre lieu afin d’abriter la prestigieuse collection de chefs-d’œuvre réunis de son vivant par Jean Planque. Plusieurs facteurs ont alors concouru vers une ouverture aixoise : le prêt de deux œuvres de Picasso de la collection pour l’exposition Picasso-Cézanne au musée Granet en 2009, une rencontre avec la fille de Jacqueline Picasso, Catherine Hutin, qui avait bien connu Jean Planque et souhaitait réaliser des expositions dans son château de Vauvenargues. Sans oublier, bien entendu, l’histoire intime qui unissait Jean Planque au maître d’Aix et à la montagne Sainte-Victoire au pied de laquelle ce peintre amateur avait choisi de se retirer à la fin des années 40 pour tenter « d’ y refaire Cézanne sur nature ». Planque a en effet peint dans ce lieu farouche plusieurs toiles inspirées par le peintre aixois, notamment un Cabanon dans les arbres. A leur tour sollicités, le musée Granet et les autorités d’Aix-en-Provence surent manifester un enthousiasme sans faille à l’idée d’accueillir la collection : de telle sorte qu’en 2010 un accord était passé entre la Communauté du Pays d’Aix et la Fondation Jean et Suzanne Planque pour un dépôt d’une durée de quinze ans de la collection au musée Granet. Depuis de nombreux témoignages très touchants de l’amour que Jean Planque porta très tôt au pays aixois, à son peintre et à son musée, ont été retrouvés dans les archives. Eléments qui viennent justifier pleinement a posteriori le choix que nous avons fait.

 

Chapelle des Pénitents © FR

 

Il fallait cependant un lieu à même d’abriter une telle réunion de chefs-d’œuvre, comment le choix s’est-il porté sur cette Chapelle des Pénitents blancs qui a connu dans l’histoire bien des vicissitudes ?


Florian Rodari :
Il ne faut pas oublier que la ville qui a vu naître Cézanne l’a aussi, étrangement, longtemps boudé. Au cours de ces dernières années, la ville d’Aix-en-Provence, le musée et de son directeur, ont manifesté une claire volonté de faire évoluer les choses, en organisant des expositions autour du peintre, en remettant en valeur des demeures et des sites en lien avec la vie de l’artiste. Accueillir un nouvel ensemble riche de plus d’une centaine de tableaux n’allait cependant pas de soi. Il fallait trouver un lieu exceptionnel pour cet ensemble rattachant Cézanne à sa ville par le biais de nombreux artistes qui, à l’instar de Picasso, admiraient son talent.

 

Intérieur de la Chapelle des Pénitents

© Photo JC Carbonne, Ville d'Aix-en-Provence

 

Le choix se porta finalement sur une chapelle depuis longtemps désaffectée au culte, et qui avait connu bien des vicissitudes architecturales depuis son édification en 1654 par les Pénitents blancs des Carmes. L’austérité et en même temps l’élégance baroque des lignes donnaient à la construction un charme idéal en vue de sa nouvelle destination. Je dois préciser ici le travail remarquable réalisé tant dans la restauration du bâtiment que dans l’aménagement des espaces qui font de cette chapelle – extension du musée identifiée sous son nouveau nom, Granet XXe – un lieu culturel unique mettant en valeur les chefs-d’œuvre réunis par Jean Planque tout au long de son existence.


Pouvez vous nous présenter justement Jean Planque, cet amateur impénitent de Cézanne, ce passionné de peinture, celui qui fût le conseiller irremplaçable du marchand d'art Ernst Beyeler, et qui entreprit de réunir cette fabuleuse collection ?


Florian Rodari :
Pour vous répondre, j’ai envie de vous inviter à vous placer au seuil de la chapelle devant l’accrochage que nous avons réalisé dans ce bel espace après bien des temps de réflexion. Vous avez devant vous, dans la nef et dans les bas-côtés de cette étroite et haute chapelle, un bel aperçu des choix faits par Jean Planque, à une époque où certains de ces artistes n’étaient pas encore les « vedettes » qu’ils sont devenus par la suite. Jean Planque, né en 1910 dans la campagne vaudoise, n’avait reçu aucune formation particulière mais il était doté d’une sensibilité aiguë face à la peinture qui lui permit d’approcher très vite les grands peintres vivants. Son « œil » était redouté. Une seule anecdote vous convaincra, s’il en était encore besoin, de cette acuité exceptionnelle.

 

Photo prise à la Californie par Jacqueline Picasso le 7 juillet 1960 - Courtesy Catherine Hutin

 

En 1960, Picasso avait repéré en 1960 dans le catalogue de la galerie Beyeler un Portrait de Madame Cézanne réalisé par Cézanne et qu’il avait cherché à acquérir cinquante ans auparavant. Jean Planque était à cette époque le collaborateur de cette galerie, installée à Bâle. Ernst Beyeler dépêcha alors son associé à La Californie, afin qu’il aille montrer cette toile au maître que Jean Planque admirait intensément mais qu’il n’avait encore jamais rencontré. Sur le chemin de La Californie, son tableau de Cézanne sous le bras, Jean Planque fit cette remarque au chargé de l’affaire qui l’accompagnait dans le taxi : « Vous savez, je vais vous dire une chose : Picasso n’achètera jamais ce tableau ». Quelle ne fut pas la surprise de cette personne lorsque Picasso découvrant l’œuvre s’écria aussitôt avec stupeur : « Mais, bon sang qu’est-ce que c’est que cette histoire, qu’avez-vous fait à ce tableau ? ». En réalité, la toile de Cézanne avait été sauvagement restaurée et l’œil de l’artiste, comme celui de Planque quelques mois plus tôt, avait immédiatement détecté les dommages que l’œuvre avait subis. Cette rencontre animée fut le point de départ d’une collaboration fructueuse entre la galerie Beyeler et l’artiste espagnol. Cette faculté remarquable de Jean Planque qui n’avait pourtant pas fait d’études spécialisées en histoire de l’art ni suivi de formation aux beaux-arts, se manifesta non seulement à l'égard des grands maîtres de la peinture mais également envers des artistes moins connus, voire totalement inconnus au moment où il les découvrait. Ainsi, pendant quelque vingt années, Jean Planque conseillera l’achat d’œuvres majeures pour le compte de la Galerie Beyeler.

Planque se disait fier, plus encore que de sa collection de tableaux, de son destin qui lui avait permis, lui parti de rien, de nouer des relations amicales et profondes avec des artistes majeurs de son siècle, comme Picasso, Dubuffet ou encore son compatriote Alberto Giacometti. Mais en outre, le travail réalisé pour Beyeler sera pour lui l’occasion de constituer cette merveilleuse collection personnelle, dont vous avez une large partie exposée devant vous. (Nos regards croisent alors de fabuleux Bonnard, Picasso bien sûr, des Rouault dont cette magnifique tête de Jeune Pierrot, mais aussi Dufy, Léger, Braque ou encore Delaunay).

 

Le visiteur est impressionné en effet non seulement par la qualité des œuvres réunies ici, mais aussi par leur mise en valeur dans ce bel endroit (...)

 

Paul Cézanne Environs d'Aix, vers 1902, Aquarelle et mine de plomb sur papier, 48x59 cm © Luc Chessex, Lausanne

Florian Rodari : Il est vrai que la mise en valeur des œuvres réunies par Jean Planque par un accrochage qui reflète ses goûts et son histoire ont été nos priorités. La luminosité des espaces, la fluidité des passages et leur rythme ont été l’objet de toute notre attention. J’ai tenu à adopter ici un éclairage qui associe une diffusion à la fois suffisante pour autoriser une lecture idéale des œuvres – même celles qui exigent un minimum de lumière, à l’exemple des aquarelles de Cézanne ou des pastels de Degas et Redon – et en même temps suffisamment discrète pour ne pas créer un effet « projecteur » sur les toiles, une tendance que je déplore trop souvent de nos jours, y compris dans les grandes institutions. J’espère que nous sommes parvenus à un juste équilibre, toujours délicat à réaliser dans des lieux inspirants comme celui-ci, entre la singularité des œuvres accrochées et leur diversité, de manière, de format : nous devions à la fois faire sentir aux visiteurs le fil directeur qui a guidé le collectionneur et rendre manifeste les cohérences qui unissent de manière parfois occulte les artistes réunis.

 

Edgar Degas, Deux femmes au bain, vers 1895,

pastel sur carton, 78x77 cm, © Luc Chessex, Lausanne.


Je me permets de revenir sur la qualité des œuvres qui composent la collection Planque. Celle-ci dérive de la passion que Jean Planque a très tôt éprouvée envers la peinture de Cézanne et sa leçon, décisive pour l’art moderne : fascination pour la construction du tableau, d’une part, avec les peintres cubistes présents ici, Braque, Léger, Laurens, Juan Gris, Delaunay ; amour de la matière, de l’autre, avec des peintres qui y sont très diversement sensibles, comme de Staël, Clavé, Tapiès ou Toledo. Amour, enfin, de la couleur, des rythmes, de la musique, comme chez Bonnard, Klee, Bissière, et même… Dubuffet. La passion pour Cézanne se nourrit ainsi d’un amour profond pour les paysages de Provence, ces roches à la fois austères, brutes et capables des évocations les plus nuancées. Ce regard porté sur la nature trouve encore des correspondances de manière bien différente, certes, mais avec un fonds commun, chez Monet ou chez Van Gogh dont quelques œuvres ont pu être acquises par Planque de manière toujours inattendue. Et plus directement encore, chez un artiste tel René Auberjonois – souvent qualifié de Cézanne suisse – qui est l’un des premiers peintres ayant encouragé Planque à exercer son œil et qui a bien entendu sa place dans cet accrochage aixois. Enfin de manière évidente, c’est au chœur de la chapelle qu’est exposée la dizaine de toiles de Picasso que Jean Planque a pu acquérir durant les quelques années où il a fréquenté leur auteur. Aux yeux du collectionneur, Picasso est l’artiste qui sut faire la synthèse entre la leçon de Cézanne, les audaces du XXe siècle et la grande tradition.

 

Pierre Bonnard, L'Escalier du Cannet, 1946, huile et crayon sur panneau de bois, 41x33 cm, © Luc Chessex, Lausanne.


Lorsque l’on quitte cette grande nef de la chapelle, pour se déplacer dans les plus petites salles attenantes, on reste surpris par des choix une fois de plus d’une rare lucidité pour des artistes encore inconnus à son époque.


Florian Rodari :
Absolument, et c’est là la raison majeure qui fait de Jean Planque un découvreur hors pair qui ne s’attachait pas à la notoriété d’un artiste mais essentiellement au langage employé pour traduire ce que ce dernier avait à dire. Planque était un homme d’une extrême sensibilité, pratiquant l’amitié avant toute chose dans ses relations. De manière la plupart du temps inconsciente, il était irrésistiblement attiré par l’œuvre, la rejetant parfois à la première vision, puis y revenant, établissant entre ses choix des parentés secrètes. C’est cette découverte permanente du mystère de la peinture, cet éblouissement jamais blasé devant la création que nous avons cherché à mettre en évidence, ici, à Aix.

 

Jean Planque et Ernst Beyeler à Bâle vers 1960

© Fondation Planque


Après la découverte des impressionnants Picasso au rez-de-chaussée, le visiteur ne pourra qu’être marqué par le nombre saisissant des œuvres de Dubuffet réunies dans la collection.
 

Florian Rodari : C’est en effet, le deuxième point fort de la collection, avec une vingtaine de toiles de l’artiste, qui s’échelonnent sur une période allant de 1949 à 1984. Les relations de Jean Planque avec l’artiste furent étroites et enrichissantes, même si elles ne furent jamais empreintes de la même confiance qu’avec Picasso. Au-delà d’un sentiment de méfiance à l’égard d’un artiste qui souhaitait tout contrôler, Planque admirait le génie de Dubuffet et avouait avec la modestie exagérée qui était la sienne : « Il s’est approché du pauvre bougre que je suis. Je lui dois tout ce que j’ai pu faire par la suite […] Il m’a tout appris. Il m’a donné les clefs pour analyser une œuvre. Savoir voir. » Planque recommandera l’œuvre de Jean Dubuffet à Beyeler qui, à la fin des années cinquante, pensait que son associé était fou de faire ce genre d’acquisition, que personne à Bâle n’était prêt à acheter dans sa galerie des œuvres d’un tel inconnu… Après ces débuts difficiles, Beyeler et Planque collaboreront de manière intime avec Dubuffet, dans une aventure qui durera plus d’une dizaine d’années et avec un succès qui se concrétise largement aujourd’hui. On reste en effet impressionné par la qualité et l’étendue des œuvres réunies ici à l’étage, qui illustre, une fois de plus, la sagacité des choix de Jean Planque, face à une œuvre provocatrice et qui se remettait sans cesse en question au fil des années. Planque soutint à bout de bras la peinture de Dubuffet lorsqu’elle prit le chemin de l’Hourloupe et décontenança ses amateurs. Il résistait pourtant à la volonté affichée par Dubuffet de saboter la « culture asphyxiante ». Aux yeux de Planque, l’œuvre d’art, même la plus audacieuse, ne pouvait céder à la seule invention. Elle devait pouvoir toujours « parler » à celui qui la contemplait. Elle devait également "nourrir le regard comme un champ de pommes de terre devait nourrir une famille de paysans", répétait cet homme élevé durement à la campagne. Aussi bien a-t-il très peu échangé ses tableaux : une ligne de conduite qui explique en bonne partie la qualité de sa collection.
A côté de l’ensemble des Dubuffet on peut également découvrir les œuvres de quelques représentants de l’art brut, et surtout de Kosta Alex, un très proche ami de Jean Planque, lequel ayant découvert par hasard ses travaux l’encouragea à exposer ses sculptures à la galerie Claude Bernard et lui présentera Dubuffet qui était passionné par ses constructions en carton découpé. Alex restera jusqu’au bout fidèle au collectionneur et, à sa mort, il offrira à la Fondation une trentaine de sculptures en mémoire de son ami.
Pour conclure ce riche parcours, nous avons également tenu à réunir sur l’autre plateau de la mezzanine quelques œuvres marquantes de la main de Jean Planque qui, ne l’oublions jamais – c’est d’une importance décisive pour l’exigence de son « œil » –, était peintre. On peut admirer notamment une « Fenêtre sur le Luxembourg », une des rares compositions qu'il ait acceptée de signer de sa main, que d’éminents spécialistes venus visiter la collection prenaient pour un Matisse méconnu… !

 

Kosta Alex, Tête de mort, 1967, carton-relief peint, 65,5x56,3 cm,

© Alberto Ricci, Paris.

 

Ces compositions sont entourées de toiles de ses premiers amis suisses auxquels il est toujours resté fidèle. Depuis que la Fondation existe, certains artistes qui avaient connu Jean Planque ou que ce dernier appréciait, mais dont il n’avait pu acquérir de son vivant des œuvres, sont venus enrichir la collection de leurs dons. D'autres ont tenu à lui rendre hommage. Je pense notamment à la famille de Hans Berger qui nous a confié le dépôt d’une toile superbe, Le Bain, que Planque avait autrefois admirée dans l’atelier de l’artiste. Je pense au généreux Alexandre Hollan qui nous a offert une dizaine de dessins, à Sorel Etrog, à d’autres encore à venir… Tout en respectant les affinités de Jean Planque, et sans avoir la prétention de vouloir se substituer à son regard, c’est là pour nous une manière heureuse de faire évoluer cette collection.

 

propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

Granet XXe, Collection Jean Planque
Place Jean-Boyer
13100 Aix-en-Provence
www.museegranet-aixenprovence.fr

 

Interview Monsignor Timothy Verdon

directeur du Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore di Firenze

 



“Comment votre vie a-t-elle rencontré l’art de manière générale et plus précisément les arts sacrés ?”


Mons. Timothy Verdon : "C'est un chemin à la fois compliqué et en même temps assez simple. Je suis né aux États-Unis et à l'âge de 18 ans je suis arrivé à Venise où je suis tombé follement amoureux de l'Italie et de son art. J'ai eu cette sensation étrange d’une familiarité immédiate, ce sentiment d'être un peu chez moi au contact de cette culture. Ma formation catholique m'avait déjà donné un grand nombre de références qui me permettaient de reconnaître certaines des représentations que je découvrais alors, avant même de recevoir une formation spécifique. Ainsi, lorsque je me trouvais dans la basilique Saint-Marc, les images que je voyais avaient déjà, me semblait-il, un sens pour moi. Cette lecture a créé en mon for intérieur la nécessité de comprendre non seulement le message, mais également les motifs et les moyens mis en œuvre par les artistes pour rendre ce message d'une manière ou d'une autre. C'est à ce moment-là que j'ai commencé à étudier l'histoire de l'art. Ma vocation et ma formation d'historien de l'art sont ainsi nées d'une expérience de l’art sacré qui était très simple, puisqu’elle reposait essentiellement sur le plaisir même de réaliser que je possédais déjà un moyen pour déchiffrer ces images. Par la suite, en étudiant l'histoire de l'art, je me suis toujours trouvé de plus en plus attiré par ces connexions entre le message et le choix des moyens expressifs. J'ai ainsi dans cette optique fait des études d'histoire de l'art, mais également d’histoire de l'iconographie. J'ai alors compris très tôt qu'il y avait un rapport extrêmement riche non seulement entre la Bible et le sujet de l'art, mais aussi avec le contexte même pour lequel l'art sacré avait été créé avec l'intérieur de l'église et le lieu de la célébration. Progressivement, j'ai orienté ma carrière dans l’étude de ce rapport extrêmement riche entre la liturgie et les images créées pour la représenter en une dimension visuelle, soit pour communiquer de façon très simple, mais aussi pour le christianisme de manière beaucoup plus essentielle. J'ai dit volontairement « de façon simple » parce que tout le monde comprend évidemment une image, mais j'insiste aussi sur la profondeur de l'utilisation par l'Eglise de cette forme expressive universelle. Presque toutes les grandes religions officielles ont employé l'art et l'art monumental. Mais la plupart du temps, les œuvres d'art appartenant à ces autres religions expriment bien évidemment le sens de cette foi, mais de l'extérieur, alors que dans le christianisme, il y a un lien étroit avec l'essence même de la foi. En effet, il ne faut jamais oublier ce fait essentiel selon lequel le Christ est la parole de Dieu qui s'est fait chair et s’est incarnée pour être vue selon le Prologue de l’Evangile de saint Jean. Dans le christianisme, l'image accompagne donc le rite qui est le centre même de la foi - Dieu qui se rend présent dans ce vin et dans ce pain - et, le croyant participe à cette incarnation, se produit alors une visualisation dans le temps de l'église de ce que les premiers apôtres ont expérimenté à l’origine. J'ai orienté ainsi mes études d'histoire de l'art afin de mieux comprendre ce rapport même, et dans les années 80, j’ai été invité, ici à Florence, comme laïc en tant que Professeur d'histoire de l'art."

 

 

« Quelle a été cette intimité de la Beauté que vous avez alors côtoyée ? »


Mons. Timothy Verdon : "C'est une question importante et cela a eu une place essentielle chez moi. Vivre toujours concentré sur ce sujet me conduisait irrémédiablement à une attitude de prière, c'est assez inévitable ! (rires) Et, cela a été pour moi une forme de réalisation d'une vocation, car pendant ma jeunesse, j'avais déjà vécu quatre ans dans un monastère bénédictin. J'ai toujours su dans mon for intérieur qu'une partie de ma vie se réaliserait dans une dimension contemplative. Même ici en Italie, j'ai pu réaliser que ce patrimoine extraordinaire n'était pas assez reconnu et identifié comme tel, l'Eglise ayant en effet en partie accepté cette lecture banale de ces œuvres en les qualifiant de chefs-d’œuvre de grand attrait pour les touristes. Or, à un certain moment, j'ai senti comme une vocation spécifique de me rendre utile en enseignant ces choses. Je me souviens très bien d'un épisode dans la cathédrale de Milan où, à un certain moment de l'année, sont accrochés des grands tableaux. Il y avait là un évêque auxiliaire dans une réunion avec des jeunes gens et qui tentait d’expliquer des idées abstraites. J'ai alors soudainement pensé combien son discours aurait eu plus de portée s'il s'était servi des représentations qui l'entouraient. J'ai vraiment pris conscience de ce qu'il fallait faire à partir de cet épisode."

 

« Vous êtes très impliqué dans la communication et la diffusion des arts sacrés par le biais de l’édition, de la télévision… Comment considérez-vous la communication et les médias aujourd’hui quant à la diffusion des arts sacrés ? »


Mons. Timothy Verdon : "C’est de nouveau une question difficile parce que les médias catholiques sont à la fois ouverts à cela et en même temps ont une certaine difficulté à accueillir toute l'étendue de cette initiative. Très souvent, des journaux ou des entretiens télévisés finissent par réduire le travail que je cherche à faire en une sorte de passion personnelle pour la beauté esthétique de ces choses qui, dans mon cas, est cependant accompagnée de cette foi religieuse. Il y a une difficulté à rendre compte que cette grande beauté esthétique ne peut s'expliquer qu’au travers d’une autre beauté qui est celle d'un système intellectuel de la foi. Cela s'observe au Moyen Âge, à la Renaissance et jusqu’au début du XVII° siècle au moins, durant toute cette période s'est développé un merveilleux système qui semblait exprimer toute la réalité que l'homme pouvait connaître. Je cherche donc à mieux faire connaître ces interconnexions qui ne doivent pas être réduites à une simple admiration esthétique. Cette dimension est évidemment plus facile à faire partager par le canal des médias catholiques. Pour les autres, le risque est de passer tout simplement pour un enthousiaste qu'il faudra tempérer voir écarter…
Ce que je cherche à faire avec notre art catholique peut également être mis en parallèle avec n’importe quel art exprimant un système de foi. Cette démarche méthodologique doit beaucoup à l'un de mes professeurs à Yale qui étudiait l'art africain et était assez atypique dans les années 60 puisqu'il était communiste ! Il m'a communiqué cette méthode inspirée du marxisme qui consiste à étudier le contexte qui a présidé à la création des œuvres artistiques de la même manière qu’on le fait pour les données économiques.  Je pense que je perpétue cette vision pour l'étude des œuvres d'arts sacrés encore aujourd'hui, ce qui m'apparaît être un paradoxe très amusant ! (rires)"

« Vous insistez sur l'importance de la qualité des homélies à travers le filtre de l'art sacré. Est-ce que l'inspiration de l'artiste lui-même inspiré par Dieu peut être un moyen renouvelé d'évangélisation au XXIe siècle ? Et pensez-vous que c'est une manière performative de diffuser la Bible ? »


Mons. Timothy Verdon : "Oui, car dans le passé, comme vous le savez, un grand nombre de croyants ne lisaient pas la Bible et les arts sacrés étaient un moyen extrêmement efficace pour diffuser non seulement les histoires bibliques, mais aussi le sens profond de la foi. Et aujourd'hui, alors même que tout le monde sait lire, très peu le font et il demeure encore vrai, comme Benoît XVI le rappelle dans l'introduction au Compendium du Catéchisme, que l'art sacré est une forme de prédication très importante. L'art est aujourd'hui essentiel pour communiquer le contenu de l'Évangile, des Saintes Ecritures, ainsi que la tradition de l'Eglise. L’art transmet presque mieux que la parole écrite ou la parole prononcée. L'œuvre d'art laisse un grand espace de réflexion aux spectateurs. À notre ère de l’omniprésence de l'image, ce média parle plus que le reste. Après les grandes illusions qui ont suivi la fin de la Seconde Guerre mondiale, nous sommes parvenus à une situation où personne ne croit plus en rien, ni en personne. Prenez le plan politique par exemple, plus personne n’adhère aux programmes énoncés par la parole de ces responsables politiques. L'image dans sa simplicité et avec son effet immédiat est plus convaincante. Aujourd'hui, cette image qui parle de la foi sans affectation, sans présomption, doit se libérer de toute une tradition magnifique, mais qui ne correspond plus aux réalités d'aujourd'hui. L'artiste doit trouver son langage, un langage qui doit être compréhensible à nos contemporains et être profondément personnel. Il doit réfléchir à sa foi individuelle, mais en même temps avoir cette qualité de lingua franca en la communiquant aux autres. Il n'y a pas beaucoup d'artistes qui aient trouvé et réuni ces éléments, mais lorsque cela se produit, le spectateur a bien conscience que l'artiste a recherché cette authenticité dans l'image et le rapport est alors immédiat. Même les non-croyants sont alors émus par cette recherche physique et matérielle de transcendance, ce fait de croire en quelque chose, de s'inscrire dans une tradition de foi… L'artiste a assurément un rôle à jouer pour parler et témoigner de cette recherche, ce qui a alors une grande force à notre époque. Les jeunes sont absolument enchantés par les rencontres avec ces artistes qui, comme eux, ne sont pas encore arrivés et poursuivent une quête non seulement personnelle, mais également communautaire."

 

 

« Mais d’une certaine manière, ne risque-t-on pas de donner une trop grande force à ces mêmes images comme le soulignait de manière radicale saint Bernard en son temps ? »


Mons. Timothy Verdon : "Saint Bernard était lui-même excessif dans son jugement quant à la force des images ! (rires), Mais il est vrai qu’aujourd’hui, il y a une urgence avec notre époque de relativisme, et cette force de l’image ne saurait être écartée au motif qu’elle pourrait être une réduction de la profondeur de la foi. Cela dit, votre remarque souligne en effet une question qui se pose au sein de l'Eglise aujourd'hui. Beaucoup prétendent que seule l'image figurative devrait être retenue pour l’exercice de la foi. Et sur ce point, je ne suis pas d'accord. Il est vrai que l'Eglise a donné une place d'honneur à la figuration, mais il est vrai aussi qu'en différentes périodes, surtout au début, l'Eglise a également accepté l'abstraction, avec un art qui ne représente pas, mais qui communique avec ses moyens propres sans obligatoirement y voir une mimèsis de notre monde. Si le lieu le plus important de l'art sacré se trouve être le lieu liturgique, la liturgie même n'est pas représentative : si vous prenez l'exemple du Moyen Âge, la liturgie insistait sur le fait que pendant le déroulement de la messe, lorsque le prêtre élevait l'hostie et le calice, on devait y voir le Seigneur mis en croix et lorsqu'il redéposait ces mêmes espèces sur l’autel, il fallait les voir comme la déposition du corps du Christ au pied de la Croix. C'était une aberration, car la liturgie n'est pas une sorte de mimétique ou de pantomime, mais nous fait voir des choses, du pain et du vin, en vous disant que ce sont vraiment d'autres choses. La liturgie est donc déjà un processus non figuratif. Et dans ce contexte liturgique, l’art non figuratif fonctionne aujourd'hui probablement mieux. Il n'est pas ici question de relativisme à partir du moment où vous avez un prêtre qui célèbre sur un autel, personne ne peut imaginer qu'il s'agit de l'art pour l'art. L'Eglise doit ainsi aujourd'hui revendiquer sa propre tradition avec non seulement la figuration qui a toute sa place - notamment pour la catéchèse –, mais également de façon mystique, presque sacramentelle, à travers les seules couleurs et les seules formes qui révèlent les choses de l’au-delà."


« Quelle est la réaction de l’historien de l’art à l’égard de ces créations artistiques qui ont parfois un caractère blasphématoire ? Ne sommes-nous pas, dans certains cas, dans une dimension où le sacré se cache profondément dans le profane ?»


Mons. Timothy Verdon : "C'est un phénomène très ancien, que l'on retrouve déjà dans l'antiquité, et notamment dans les catacombes, où l'on peut observer la célèbre image d'un âne crucifié, afin de tourner en ridicule le christianisme. C'est toujours un signe de la force de notre foi, car cette détestation, et parfois même la haine, s'avère être tellement forte qu’elle traduit parfois un doute ou une interrogation pour celui qui s’y prête. Le blasphème trahit en effet un témoignage négatif d’une sorte de croyance en Dieu : si la croyance n’avait pas de poids, elle ne ferait pas l’objet d’une telle attaque. De même que le poète Térence affirmait « Homo sum ; humani nihil a me alienum puto » (rien de ce qui est humain ne m’est étranger), le chrétien peut également dire que tout ce qui est authentiquement humain nous appartient. Jean-Paul II dans la lettre aux artistes affirme la même chose en disant que même l'art qui semble exprimer des croyances ou une attitude aux antipodes de notre foi, s’il est un art authentique, doit nous intéresser. Cet intérêt se pose également sur un plan anthropologique. Dans la recherche de l'artiste pour trouver quelque chose d’humainement significatif et le communiquer aux autres, il y a certainement une recherche de vérité, d'humanité, qui pour nous implique une recherche inconsciente du Christ. Si vous prenez le grand art sacré, avec le grand maître de l'iconographie religieuse qu’a été Léonard de Vinci par exemple - un artiste qui n'était probablement pas du tout croyant- vous avez cependant grâce à tous ses chefs-d’œuvre, l’évocation de tous les grands sujets chrétiens : la maternité, le don de la vie du Christ, etc. Léonard nous enseigne quelque chose de notre humanité qui est tellement importante que Dieu lui-même a voulu la partager avec nous de la manière la plus saisissante. Vous avez là également un exemple inverse du profane vers le sacré !

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

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Interview Pierre Rosenberg

Paris, 22 avril 2015

© Suzanne Nagy

L'œil pétillant et alerte a vu tant de chefs d'œuvre que l'on se demande toujours à rencontrer l'académicien Pierre Rosenberg s'il peut encore s'émerveiller. La réponse est immédiate, la même passion communicative est intacte, si ce n'est plus grande encore, tant l'homme souhaite transmettre aux générations futures cette curiosité pour l'art qu'il juge tant menacée si l'on n'y prend garde. Comment aborder l'art, comment regarder un tableau, quel est le rôle des musées, celui de l'Etat pour l'enseignement de l'art aux jeunes générations, c'est à autant de questions et bien d'autres encore que répond avec fougue et générosité le grand académicien à l'écharpe rouge !

 



uelle a été l’éducation de votre regard, celui qui a fait de vous le meilleur spécialiste du peintre Nicolas Poussin et de la peinture française et italienne des XVIIe et XVIIIe siècles plus généralement ?

Pierre Rosenberg : "Ce n’est pas l’école, mais bien mes parents qui ont contribué à ouvrir mes yeux à l’art. Après la guerre, et notre retour à Paris, j’ai commencé grâce à eux à découvrir ce monde. J’avais un grand-père maternel qui collectionnait un petit peu, et mon père et ma mère avaient également un fort attrait pour le monde de l’art. Cette chance m’a été donnée grâce à un milieu social aisé et instruit sans lequel cela n’aurait pas été possible. C’est toujours une donnée qui m’est très sensible : combien de jeunes n’ont pu et ne peuvent encore avoir accès à l’art et à la culture de manière générale faute d’un milieu éducatif et parental sensibilisés à ces questions. Je me souviens encore d’avoir acheté à l’âge de douze ou treize ans une gravure de Lurçat, un artiste quasi oublié de nos jours. Mais malheureusement, comme souvent en France, c’est de manière empirique que j’ai commencé à me former. Je me souviens avoir eu deux passions à cette époque : tout d’abord les Primitifs Italiens que j’ai beaucoup oubliés depuis, et puis l’Égypte. J’ai failli choisir l’égyptologie comme discipline, aidé en cela par la grande dame de l’époque, Christiane Desroches Noblecourt. Mais au même moment a éclaté une guerre israélo-égyptienne qui m’a dissuadé d’aller travailler dans ces directions. Vous voyez ainsi que le XVIIe siècle est en fin de compte arrivé un peu plus tard lorsque j’avais plus de 20 ans."

 

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L’enseignement de l’art dans les lycées est une vieille bataille qui avait été déjà menée par André Chastel, bataille que j’ai poursuivie après lui

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Cette éducation à l’art est au cœur de vos préoccupations pour les générations présentes et à venir pour lesquelles vous semblez vous inquiéter.

Pierre Rosenberg : "Absolument, c’est une réelle inquiétude. La différence avec l’Italie est flagrante où l’histoire de l’art est enseignée obligatoirement, ce que les historiens de l’art italiens maintiennent contre vents et marées. Leurs manuels scolaires sont remarquables et nous voyons bien toute la différence lorsque l’on fréquente les musées. Si vous prenez le Louvre par exemple, et que vous observez un groupe d’Italiens devant un tableau venant de leur pays ils n’hésitent pas à faire remarquer : « e nostro » -« il est de chez nous ! ». On sent bien en France que cette absence d’éducation artistique plombe la classe politique par exemple qui est souvent ignorante de ces choses-là avec heureusement quelques exceptions. L’enseignement de l’art dans les lycées est une vieille bataille qui avait été déjà menée par André Chastel, bataille que j’ai poursuivie après lui lorsque je lui ai succédé à la tête du Comité Français de l’Histoire de l’Art. Et si cela se passe un petit peu mieux qu’avant c’est grâce à une certaine pression des parents d’élèves, tout cela est bien relatif, car ceux qui enseignent aujourd’hui l’histoire de l’art dans les lycées ne sont pas des historiens de l’art, mais viennent des lettres ou de l’histoire. Il faut savoir qu’à l’heure actuelle en France, il n’y a toujours pas d’agrégation en histoire de l’art, ce qui est absurde. Nous nous rendons bien compte que, contrairement à ce que l’on dit aujourd’hui, les musées sont vides et vous avez un public venu en nombre pour certaines expositions médiatisées. Pour quelle raison ? Tout simplement parce qu’il manque à ces visiteurs une éducation leur permettant de comprendre les œuvres de ces musées. La plupart ne connaissent pas plus la Bible que la mythologie, et ils observent dès lors des tableaux dont les représentations leur échappent. Si un effort n’est pas fait afin de comprendre ce que l’on voit, je crains en effet que les musées connaissent des jours difficiles."

Comment comprendre qu’une personnalité comme celle d’André Malraux qui a été à l’origine de votre nomination n’ait pas réussi à imposer cette éducation alors qu’il était ministre de la Culture ?

Pierre Rosenberg : "C’est une question que je me suis souvent posée sans avoir réellement de réponse. J’ai pourtant connu Malraux à cette époque et j’ai été très étonné qu’il n’ait pas également profité de son passage aux affaires pour ne pas revenir en arrière sur le fameux échange espagnol de 1941, il lui aurait été facile pourtant de le briser. L’Espagne a alors conservé les œuvres qu’elle avait reçues de Pétain à cette époque et parallèlement le Louvre les siennes avec un échange plus que disproportionné. J’en parlais récemment avec le conservateur qui vient de réaliser l’admirable exposition Vélasquez au Grand Palais. Sur un autre point, Malraux aurait pu réunir les Monuments Historiques et les musées qui restent toujours à l’heure actuelle distincts et éloignés. Mais, par ailleurs, il ne faut pas oublier son immense legs avec de grandes réalisations en matière culturelle, et notamment ce fameux ministère de la culture qui, quoi qu’on en dise, garde toujours une certaine utilité."

Pour poursuivre ce que nous venons d’évoquer, quels conseils donneriez-vous à des non-spécialistes afin de lire correctement un tableau ?

Pierre Rosenberg : "C’est une bonne question ! Je pense qu’il faut absolument aller dans les musées, s’arrêter longtemps devant une œuvre, s’interroger sur son sujet, chercher ce que le peintre a voulu dire. Il me semble que la musique est plus passive, sans que cela soit péjoratif pour autant. Il faut faire un plus grand effort vers la peinture et avoir une démarche active. Il est évident que certains artistes sont plus faciles que d’autres et que des peintres académiques du XIXe siècle, les Pompiers par exemple, racontent des histoires plus accessibles aux néophytes et sont ainsi une manière d’entrer dans le monde de la peinture. La peinture impressionniste, en un certain sens, peut-être plus facile d’accès que la peinture ancienne. Les sujets y jouent un moindre rôle, et son exécution est évidente. Je pense que lorsque cela est possible il faut commencer ces découvertes au plus jeune âge, car si l’on attend trop, une certaine appréhension peut limiter cet élan vers l’art de peur de ne rien y comprendre."

 

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nos contemporains ont pris l’habitude de regarder les choses trop vite. C’est d’ailleurs une habitude dont nous avons hérité depuis les tableaux impressionnistes et l’art contemporain

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Vous venez d’évoquer deux attitudes importantes pour aborder l’art : regarder une œuvre et longtemps.

Pierre Rosenberg : "Oui, en effet, nos contemporains ont pris l’habitude de regarder les choses trop vite. C’est d’ailleurs une habitude dont nous avons hérité depuis les tableaux impressionnistes et l’art contemporain. Auparavant, les tableaux faisaient l’objet d’une étude beaucoup plus minutieuse, car la plupart du temps les personnes qui faisaient un voyage de Londres à Rome pour étudier une peinture de Raphaël savaient qu’ils ne la reverraient probablement pas. Par conséquent, le souvenir était primordial et l’examen approfondi s’imposait d’autant plus à une époque où il n’y avait pas de cartes postales ni d’albums et encore moins d’Internet."

Vous avez à ce sujet rappelé par ailleurs le cas du Bernin venu à Paris qui observe pendant plus d’une demi-heure une seule œuvre de Poussin…

Pierre Rosenberg : "C’est en effet absolument symptomatique de ce que j’évoquais. Lorsque Le Bernin arrive à Paris, il avait déjà 67 ans. Louis XIV avait réussi ce tour de force sur le pape d’obtenir la venue de cet artiste dans son royaume. À cette époque, le monarque souhaitait faire du Louvre le plus beau palais, Versailles n’était pas encore en projet. Il arrive donc à Paris pour faire des plans du Louvre ainsi qu’un buste de Louis XIV, et alors même qu’il a un guide parlant parfaitement l’italien et qui le promène dans tout Paris, Bernin n’a qu’une seule idée en tête : voir des tableaux de Poussin ! Cet exemple met à mal les catégories trop figées de l’histoire de l’art qui divise en baroque et classique ces deux grands maîtres en pensant abusivement qu’ils appartiennent à des mondes différents. On réalise très rapidement qu’il n’en est rien. Bernin a une véritable passion pour Poussin dont il comprend parfaitement les œuvres. Et en effet, lorsqu’il aperçoit Les Sacrements de Poussin, il est très ému, prend tout son temps pour les observer, se met à genoux devant l’un d’eux. Il reconnaît à cette occasion que le grand maître français est un artiste intellectuel. Il est amusant de noter qu’après le départ du Bernin, Louis XIV fera acheter des œuvres de Poussin qui n’était pas encore dans ses collections royales… Ces deux artistes que l’on croyait aux antipodes l’un de l’autre manifestent un amour commun pour la peinture et une connaissance profonde de ce qu’elle est capable d’obtenir : l’émotion, les grands sentiments, des questions un peu compliquées parfois : « qu’est-ce que la Providence ? ». Pour revenir à votre question initiale, il faut du temps pour saisir tout cela. Il y a encore quelques rares visiteurs au Louvre qui ne viennent que pour voir un seul tableau. Il est évident que vous avez une tout autre approche lorsque vous focalisez votre attention sur un seul tableau. Vous en apprenez plus sur l’auteur, l’époque de la composition du tableau, comment est-il arrivé dans les collections, quel en est le support, sa restauration… Il y a ainsi un grand nombre de manières d’entrer dans un tableau, chose impossible avec une multitude. Selon moi, la curiosité s’éveille beaucoup plus facilement, des détails apparaissent avec le temps."
 

Votre riche expérience à la direction du Musée du Louvre vous a permis de mieux comprendre le rôle de cette institution et des musées de manière plus générale. Comment percevez-vous les rapports entre le musée et les expositions, ces dernières semblant nettement prendre le dessus en popularité ?

 

Pierre Rosenberg : "Nous sommes en effet dans une période où l'éphémère l'emporte sur le permanent. J'ai vécu au Louvre pendant quarante ans et j'ai vécu son passage d'une époque un peu poussiéreuse à celle d'un musée moderne. Ce musée n'a pas été conçu en pensant au succès qui serait le sien. Le musée que vous visitez aujourd'hui pouvait accueillir 5 millions de visiteurs alors que de nos jours le chiffre de 10 millions est atteint. Il semble alors évident que certaines choses ne peuvent plus fonctionner comme c'était le cas auparavant. Cela va du détail trivial des toilettes qui ne correspondent plus au flux quotidien des visiteurs à la trop grande proximité des trois chefs-d’œuvre les plus populaires que sont la Vénus de Milo, la Victoire de Samothrace et la Joconde qui concentrent un trop grand nombre de visiteurs dans un espace voisin (...)

Biographie

 

Né à Paris, le 13 avril 1936, Pierre Rosenberg passe les années de la guerre dans le Lot-et-Garonne et en Gironde. Il doit la vie aux paysans qui abritèrent ses parents et surent le protéger. Il fait ses études secondaires au lycée Charlemagne à Paris. Licencié en droit, diplômé de la section supérieure de l’école du Louvre, il entre au département des Peintures du musée du Louvre en 1962. Il y fera toute sa carrière, du poste d’assistant à celui de conservateur du patrimoine chargé du département des Peintures. En octobre 1994, il sera nommé président-directeur du musée du Louvre, devenu établissement public en 1992. Il le quittera le 13 avril 2001. Il a été, de 1981 à 1993, conservateur du musée national de l’Amitié franco-américaine de Blérancourt. Ses travaux d’historien de l’art portent essentiellement sur le dessin et la peinture française et italienne des XVIIe et XVIIIe siècles ainsi que sur l’histoire du collectionnisme. Pierre Rosenberg a organisé un grand nombre d’expositions en France, en Italie, en Allemagne, en Angleterre, aux États-Unis, au Canada, et en a rédigé, parfois intégralement, les catalogues. Il a été élu à l’Académie française, le 7 décembre 1995, au fauteuil d’Henri Gouhier (23e fauteuil). (source : Académie française)

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(...) Nous pensions à l'époque que le Grand Palais serait le lieu des expositions et le Louvre celui du musée, ce dernier ayant suffisamment à offrir pour ne pas avoir besoin d'espaces d'exposition. Sous la pression de la demande du public, nous nous sommes retrouvés dans l'obligation de faire également au Louvre de grandes expositions dans des espaces qui ne sont pas tout à fait heureux, sans lumière du jour. À ce sujet, des travaux vont bientôt commencer pour rectifier ces choses dans le hall Napoléon notamment. Quant aux expositions, je dois plaider coupable, car j'ai beaucoup aimé en faire et à en rédiger les catalogues, mais nous pensions à l'époque qu'elles serviraient de relais pour aller vers les musées et on s'aperçoit qu'aujourd'hui ce n'est pas le cas. Les visiteurs découvrent les expositions et ne vont plus dans les musées. La situation est encore plus grave pour les musées de région qui, s'ils ne font pas d'expositions, n’accueillent plus de visiteurs, mais en intégrant ces expositions dans leurs programmes sont ainsi obligés de décrocher des œuvres de leur collection permanente que des visiteurs étrangers peuvent pourtant toujours souhaiter découvrir lors de leur venue en France. C'est un dilemme auquel sont confrontés la plupart des jeunes conservateurs qui tentent de trouver des solutions qui ne sont jamais faciles. Pensez que j'ai connu le Louvre à une époque où l'idée de mécénat était totalement incongrue… Pour toutes ces raisons, les musées ne sont plus des institutions figées, mais bien vivantes. Cependant, la pression extérieure augmente également en conséquence pour ses responsables."


Il ne s’agit pas pour autant que les musées perdent leur âme…

Pierre Rosenberg : "Absolument, et c'est pourquoi j'estime que les musées doivent être aux mains des conservateurs. Autant il est indispensable que le patron d'un musée ait à ses côtés un énarque pour son administration, mais celui qui dirige se doit d'être conservateur. Il y a une tendance actuelle à diviser les fonctions entre un président et un directeur, ce qui n'est pas une bonne idée, je suis plus favorable à la tendance du Louvre et d'Orsay d'avoir un président-directeur qui soit un scientifique. Si l'on est bien conseillé, il n'est pas vrai qu'un conservateur ne peut pas mener à bien sa charge d'autant que selon mon expérience personnelle, on apprend très vite !"

 

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Lorsque nous allons au-delà de ces barrières placées par Poussin, nous parvenons à d'autres horizons

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Pouvons-nous partir de votre amour précoce pour la peinture de Nicolas Poussin, comment cet attrait s’est-il matérialisé ? Pensez-vous que la peinture de ce peintre soit encore accessible en notre XXIe siècle et de quelle manière ?


Pierre Rosenberg : "J'ai fait ma thèse sur les tableaux français et italiens du XVIIe siècle du musée de Rouen. En 1960, il y a eu à Paris une immense exposition Poussin organisée par le meilleur spécialiste du peintre Sir Anthony Blunt, par ailleurs espion pour le compte de l’Union soviétique… À la suite de cette exposition, j'ai eu la charge de faire une plus petite exposition sur le thème de Poussin et son temps. Ont suivi des expositions à Rome que m'avait demandé Balthus ; en 1994 a eu lieu à Londres et à Paris, l'exposition la plus grande qui ait été faite sur ce peintre, puis une dernière à Bilbao et au Metropolitan qui s'appelait Poussin et la nature. Poussin ne m'a jamais quitté et j'ai fait avec Louis-Antoine Prat le catalogue de ses dessins. Je viens d’achever le catalogue raisonné des quarante Poussin du Louvre et, avant de mourir, j’aimerai terminer le catalogue raisonné de l’œuvre peint de Poussin, une tache qui m’occupe jour et nuit. C'est en effet le peintre qui m'est le plus cher même si j'ai travaillé notamment sur Chardin et Fragonard que j'apprécie beaucoup. Comme je le soulignais tout à l'heure, Poussin est un peintre difficile qui a mis la barre très haute. Or, paradoxalement, j'ai pu constater très souvent qu'il suscitait des passions une fois ces difficultés d'accès levées. Lorsque nous allons au-delà de ces barrières placées par Poussin, nous parvenons à d'autres horizons et si vous prenez par exemple Les Saisons, vous identifiez bien entendu les quatre épisodes bibliques, mais aussi les quatre âges de la vie sans oublier les quatre moments du jour, du matin à la nuit, avec une fin dramatique, Le Déluge, c'est-à-dire la fin du monde ! Et même dans cette dernière œuvre, ce qui peut apparaître comme une fin n'en est pas forcément une avec cette petite arche au fond qui laisse encore un espoir… Vous voyez que tout son art pose des questions essentielles. On peut affirmer que c'est notre plus grand peintre, plus que Cézanne ou Seurat ou encore Matisse. Mon dernier rêve serait de pouvoir réaliser un grand musée Poussin aux Andelys, son lieu de naissance. Même si c'est une lourde bataille, financièrement parlant notamment, je n'ai pas encore perdu espoir ! Et même si il a vécu longtemps en Italie, il est toujours resté français dans l'âme avec même, si j'ose dire, quelque chose d'un peu chauvin. C'est un peintre qui a une très haute idée de lui-même, de son art, et en cela il est émouvant et fait rêver. Il y a au XVIIe siècle quelques grands génies de la peinture : Rembrandt, Vélasquez, Rubens, sans oublier Caravage et Bernin et chacun de ces grands génies n'ont pas d'équivalent et ont apporté à la peinture quelque chose d'extraordinaire. On a bien entendu le droit de préférer Vélasquez à Poussin, mais on a aussi le choix de préférer Poussin à Vélasquez !"

Claude Lévi-Strauss évoque chez Poussin une tridimensionnalité, une manière de peindre presque sculptée certainement influencée par ses maquettes d’atelier. Les différences avec l’école italienne de la même époque semblent flagrantes si l’on compare la représentation du fameux thème Et in Arcadia ego chez Giovanni Francesco Barbieri, le Guerchin, et celles chez Poussin.

Pierre Rosenberg : "Quand Poussin arrive à Rome, il a tout à apprendre même s'il arrive déjà formé dans la ville éternelle. Pendant un temps, il se met en concurrence avec les maîtres italiens jusqu'en 1640, notamment Pierre de Cortone et Guido Reni. Certains de ses tableaux sont presque des tableaux italiens avec ce qualificatif « baroque » que je déteste, je pense par exemple à cette commande pour Saint-Pierre de Rome, Le martyre de saint Erasme, certainement le tableau le plus berninien de Poussin. Mais à partir d'un certain moment, il devient libre de faire ce qui lui plaît. Il a ses commanditaires et n'a pas de gros besoins d'argent. Il mourra d'ailleurs assez riche, moins que Le Lorrain tout de même. Avec cette liberté gagnée, il va montrer que la peinture peut aborder des sujets que l'on pensait hors du champ de cet art. Il va peindre des sujets bibliques ou mythologiques et les réinterpréter avec une leçon morale, il ne faut pas oublier que Poussin était un grand lecteur de Montaigne. Ce sont alors des tableaux qui nous obligent à nous interroger sur nous-mêmes et qui font réfléchir. Il est vrai qu'aujourd'hui nous avons tendance à considérer Poussin selon un angle trop intellectuel et on oublie que malgré des dons techniques limités - il n'a pas les facilités des grands maîtres italiens de son temps - c'est un peintre merveilleux dans sa gamme des couleurs, et en surmontant ses difficultés, il est parvenu à en faire des atouts. Ces maladresses deviennent chez lui des traits de génie. Il a toujours été conscient de ses limites et c'est pour ces raisons d'ailleurs qu'il n'a que très rarement abordé de grands formats ou des plafonds. Mais chaque tableau est le résultat d'une manière de repenser ce qui a été peint. Il y a chez lui une chose très importante : rien n'est laissé au hasard. Lorsqu'il y a quelque chose dans un tableau de Poussin que l'on ne comprend pas, un drapé rouge par exemple, il y a toujours une raison. Et lorsqu'on trouve cette raison, on s'aperçoit qu'elle est en harmonie avec tout le tableau. Poussin a toujours cru en l'homme, cet homme de l'antiquité. Pour lui, le monde idéal est celui de ces temps antiques qu'il a toute sa vie cherché à imiter sans toujours, disait-il, y parvenir. A un moment de son œuvre, cet homme passe au second plan au profit des forces de la nature qui le domine. L'homme reste toujours présent, mais il laisse l'impression d'être un jonc qui se balance au gré des éléments que sont la foudre, la tempête, les vents… il est réduit à peu de chose."

L’Antiquité est omniprésente chez Poussin, elle semble à la fois offrir une assise aux représentations du peintre et en même temps suggérer dans certaines œuvres un mouvement si perceptible par exemple dans L’enlèvement des Sabines.
 

Pierre Rosenberg : "Comme je le soulignais tout à l'heure, l'Antiquité, romaine bien sûr ou « grecque » dans une certaine mesure, a été pour lui une sorte de monde évanoui qu'il ne serait plus jamais possible d'égaler. C'est la fameuse idée d'un âge d'or qui nourrit, par des allusions avec des motifs faisant référence à ces temps révolus, un grand nombre d'œuvres. Le mouvement chez Poussin est une chose assez particulière. Parfois les œuvres se figent en donnant l'impression d'un bas-relief. Contrairement à ce qu'affirment certains professeurs d’université, je pense à un récent article de Philippe Dagen, il est faux d’estimer qu’il n’y a pas d’émotion dans les tableaux de Poussin. Il suffit d'aller à Chantilly pour y observer Le Massacre des Innocents et comprendre combien ce jugement n'est pas valide. C'est bien entendu une émotion contrôlée, dominée, mais elle n'en est que plus forte. Certes, elle n'est pas expressive, Poussin est le contraire d’un peintre expressionniste, l’émotion est sous-tendue. Il n'est pas un peintre froid, cela n'est qu'une apparence. Cette rigidité que l'on peut percevoir parfois n’est présente que pour mieux troubler et toucher. Il y a toujours chez Poussin une extraordinaire pudeur et une volonté de ne pas mettre ses tripes au soleil, ce qui est une constante d'ailleurs dans la peinture française. Cette fuite du mouvement, ces gestes à l'arrêt existaient déjà avant Poussin et continueront après lui au XVIIIe siècle. Je crois que Poussin s'est condamné à n'être admiré que par une élite même si je n'aime pas ce mot pour tout ce qu’il exclut."

Nicolas Poussin n’en est pas pour autant un peintre de paysage comme vous le rappelez, mais plutôt de la nature. Comment s’opère la différence entre ces deux notions proches au XVIIe siècle ?

Pierre Rosenberg : "Peindre un paysage consiste à représenter ce que l'on voit et Poussin ne peint jamais ce qu'il voit. Il représente ce que l'on ne voit pas : le cycle des saisons, cette nature qui renaît au printemps, ces dieux qui deviennent des fleurs en mourant, toutes ces idées qui font qu'un paysage qui est une chose banale masque la vie, notre vie qui est là. Il met l'accent sur toutes ces choses du quotidien que nous ne voyons pas assez même lorsque nous regardons un paysage. Je crois aussi que c'est un peintre parfaitement moderne. J'en ai pour preuve qu'il est adulé par les peintres les plus variés. Bacon ou plus récemment, Cy Twombly, Markus Lupertz, Martial Raysse, Jeff Koons sont des passionnés de Poussin. Pour quelles raisons ces peintres d'horizons si variés lui vouent-ils une réelle admiration ? Selon moi, la réponse est assez simple : Poussin a abordé les thèmes que tous les peintres voudraient peindre. En représentant ces choses que l'on ne voit pas - la vie, la mort, la charité, l’amour…-, il a d'une certaine manière réussi cela avec une ambition unique dans l’histoire de l’art. Ainsi, si Poussin est un peintre d'élite, il est aussi un peintre pour les peintres."

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

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Carlos Schwabe, peintre symboliste

Interview Jean-David Jumeau-Lafond,

Paris, le 21 février 2014

 

©"Carlos Schwabe, vers 1920 coll. particulière"

 

LEXNEWS | publié le 24.02.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Qui d'autre que Jean-David Jumeau-Lafond aurait pu mieux parler de son arrière-grand-père, Carlos Schwabe, l'un des peintres symbolistes les plus brillants de son temps ? L'historien de l'art lui a consacré une grande part de sa vie et de ses recherches, et lorsque l'on rencontre l'homme, on comprend pour quelles raisons. Une même intériorité nourrit l'amoureux non seulement des beaux arts, mais également de la littérature, de la musique, avec un goût tout particulier pour ce XIXe siècle qu'il chérit tant, sans exclusivité pour autant. Si l'on regarde le portrait de Carlos Schwabe, une même lueur anime le regard de son descendant, passion qu'il nous propose de partager dans les propos qu'il a bien voulu accorder à notre revue ...

 

 

 

 


Comment vous êtes vous intéressé à l’œuvre de votre arrière-grand-père et avez-vous rencontré des membres de votre famille l’ayant connu de son vivant ?


Jean-David Jumeau-Lafond : "J'ai connu l'artiste avant de m'y intéresser, dans la mesure où depuis mon enfance, ma grand-mère, qui était l’une de ses filles, ainsi qu’une de mes grand-tantes, m’ont souvent parlé de Carlos Schwabe, mais une grande partie de son atelier avait cependant été donnée par la famille après sa mort. Il ne nous restait donc pas grand-chose de lui en termes d’oeuvres, mais parmi celles-ci, j’ai souvenir depuis toujours d’une des versions des Noces du poète avec la muse, qui se trouvait chez ma grand-mère ; lorsque cette dernière est venue vivre chez nous après la mort de mon grand-père, cette grande toile a pris place dans ma chambre : elle ne m’a plus quitté.

 

Les Noces du poète et de la muse, ou L'Idéal, 1910, Huile sur toile, Paris
coll. particulière photo DR

 

J'ai eu ainsi, très jeune, ces images à l'esprit, ainsi, bien sûr, que celle de La Mort et le fossoyeur, le chef d’œuvre de l’artiste (conservé au Musée d’Orsay), dont j'avais vu des reproductions et dont la figure de la mort a été posée par mon arrière-grand-mère Maria. Je me souviens également de discussions de ma famille au sujet de Schwabe, bien avant que je ne fasse des études d'histoire de l'art. Son art m'a immédiatement fasciné, alors même qu'il y avait d'autres œuvres d’art chez mes parents, d’esthétiques plus classiques. C’est donc bien avant mes études d'histoire de l'art que j'ai spontanément commencé des recherches sur l’artiste ; j’en avais le temps car j’avais quitté très tôt, à quinze ans, le système scolaire qui m’ennuyait passablement. Je me souviens d’avoir écrit vers mes 17 ans au musée de Genève afin de pouvoir visiter le fonds Schwabe que ma famille avait donné à ce musée en 1927 et qui était majoritairement en réserve, dans les sous-sols du Musée de l’Ariana. Les témoignages familiaux, cependant, au-delà de l’affectif et de quelques informations, n’ont pas toujours été très utiles : souvent, dans les familles encore trop proches des événements, on fait passer l'anecdote avant l'information cruciale, et cela est d'autant plus difficile lorsqu'il s'agit de personnes d’un grand âge, dont on sait qu’elles possèdent une mémoire très riche mais qui n’ont pas toujours une conscience sélective de ce qui est important ou pas. De plus, vous avez affaire parfois à des tabous ; ainsi, ma grand-mère était persuadée que Schwabe était né à Genève, ce que l’on trouve dans de nombreuses notices biographiques des années 1920, alors qu'il était né à Hambourg, naturalisé suisse à 18 ans. Mais le contexte de 14-18 était là, et Schwabe avait caché à ses enfants qu'il était né allemand. En fait, avec mes recherches, c'est moi qui leur ai plus ou moins appris la chose… non sans précautions : l’aversion pour l’Allemagne était resté vivace jusqu’au bout pour ces femmes qui avaient vécu durement la cataclysme de la Grande guerre... Beaucoup de personnes, qui ne sont pas toujours bien intentionnées ou qui vivent de préjugés, ne sont pas toujours très tendres avec les descendants d’artistes ; ainsi certaines sont persuadées qu'il m'a été facile de réaliser mon travail sur Schwabe du fait de la proximité familiale, ce qui n'est absolument pas le cas ; ma thèse résulte de vingt ans de recherches... De fait, il ne restait que deux ou trois œuvres dans la famille et absolument aucune archive car l'hôtel particulier et l’atelier que Schwabe habitait rue Louis-David avaient été occupés et saccagés par les Allemands en 1940. L’artiste était mort depuis 1926 et personne dans la famille de sa seconde épouse, n’a pu sauver ce fonds qui eût été essentiel. Les seules archives que j'ai pu retrouver sont les lettres de Schwabe destinées à ses amis mécènes et bibliophiles, certaines dans des collections publiques en France et en Suisse, d’autres qu’il m’a été possible de racheter dont la fameuse lettre à Zola."


« Zola et Schwabe ont collaboré ensemble pour le Rêve. »


Jean-David Jumeau-Lafond : "Absolument, et il s’agit d’un très bel échange. Zola avait vu ce que Carlos Schwabe avait réalisé auparavant, notamment l'Évangile de l'enfance, et l’écrivain voulait faire un roman à contre-pied de ce qu'il faisait habituellement, dans la tendance idéaliste. Schwabe n'a d’ailleurs pas pu finir ce travail, car il était en retard. Le Rêve écrit par Zola a été bien diffusé à l'époque avec des gravures assez médiocres en noir et blanc alors que Schwabe avait conçu des aquarelles d’une grande subtilité. On ne savait pas exactement ce qui s'était passé, pourquoi ce retard, jusqu'à une communication que j’ai faite au CNRS au centre Zola en 1987. Le docteur François-Emile Zola, petit-fils de l’écrivain, disparu depuis, était présent. Le soir de la communication, ce dernier, rentré chez lui, prit dans sa bibliothèque un exemplaire du Rêve de Zola illustré par Schwabe. Tombe alors à ses pieds une longue lettre de Schwabe à Zola qui explique toutes les raisons de son retard ! Cette lettre était là, inconnue, depuis 1892…"


« Ce manque d’information est d’autant plus surprenant que Carlos Schwabe a été en son temps un artiste renommé. »


Jean-David Jumeau-Lafond : "Il a connu une reconnaissance assez rapide, en effet, puisqu'il est arrivé en 1888 à Paris, et qu’il a commencé à exposer en 1890. Il a débuté par l’illustration de l'Évangile de l'enfance, un apocryphe traduit par Catulle Mendès pour la Revue Illustrée avec un dessin très archaïque, très personnel, plein de maladresses, des maladresses qu’il a su utiliser d’ailleurs pour accentuer le caractère « primitif » de ces images.

 

La Nativité, chant de l'aurore, couverture de L'Evangile de l'enfance, 1890, aquarelle et encre de Chine sur papier, 32 x 22, Rio de Janeiro, Musée national des Beaux-Arts

 

Carlos Schwabe avouait lui-même à ce sujet qu'il avait eu une formation en grande partie autodidacte. Par la suite, il a reconnu et écrit dans une lettre à Gabriel Séailles qu'il avait eu l'impression d'avoir fait tout le parcours de l'histoire de l'art dans sa propre vie d'artiste. Ses œuvres de l'époque avaient cependant une certaine raideur et étaient marquées par de très nombreux détails, mais cette esthétique était en adéquation avec le mouvement symboliste naissant. Ces images ont beaucoup frappé à l'époque, elles ont été exposées à la Rose-Croix en 1892, et c'est là que Zola les a vues et qu’il a alors demandé avec Flammarion à Schwabe ses illustrations pour le Rêve. Ces deux livres ont eu un énorme retentissement. On a parlé d’une « révolution dans l’histoire de l’illustration ». Il faut se souvenir qu'à l'époque les illustrations étaient assez académiques, et collaient au texte de manière platement narrative. Un témoin évoque d’ailleurs que Zola lui-même fut très surpris par le résultat et remarquait qu'il n'avait pas « mis tout cela dans son livre », ce à quoi Schwabe répondit qu'il aurait dû le faire !

 

Le Rêve, couverture, 1891, aquarelle, plume, encre de Chine,

rehauts de gouache et d'or sur carton, 44 x 27, Paris, Musée d'Orsay.

 

Ce mélange propre à Schwabe de symbolisme et d'éléments décoratifs a eu un énorme impact avec beaucoup de commandes, illustrations et de critiques quant à son travail. Il est alors reconnu comme faisant partie du milieu artistique de son temps et il fréquente les réseaux les plus avancés du moment. L’essentiel de son travail a été réalisé en tant qu'illustrateur de livres de haute bibliophilie, avec des ouvrages rares et coûteux. Il fallait souvent plusieurs années pour réaliser ces livres dont la gravure, le papier et la reliure étaient d'exception. Carlos Schwabe a dû en réaliser à peu près une quinzaine, ce qui est à la fois peu, et en même temps beaucoup du fait de l'ampleur du travail évoqué. Son style est bien propre à lui, avec une imagination débordante et des idées très naïves, conjuguées à une complexité symbolique comme il le reconnaît lui-même dans ses écrits. Il ne voyait pas l'intérêt de redire avec l'illustration ce que le texte énonçait déjà. À ce sujet, il rejoint d'une certaine manière Mallarmé qui ne voulait pas d'illustrations pour ses propres textes de peur de les dénaturer. Les images naissent de la lecture des livres par Carlos Schwabe, images qui sont souvent décalées par rapport au texte. Par exemple, il ne connaissait pas Les Fleurs du mal de Baudelaire avant d’en entreprendre l'illustration, mais cette poésie l'a visiblement inspiré : il interprète spleen idéal dans son illustration avec un ange qui se débat contre un monstre marin : toujours cette bipolarité que l'on note souvent dans son oeuvre.

 

Spleen et idéal, 1907, Huile sur toile, Bruxelles, Musées royaux des
Beaux-Arts.
 

On peut dire qu'il comprend Baudelaire intuitivement. Son travail pour Haraucourt a été plus difficile, car il a rencontré certains obstacles pour les images de ce texte qui n’était pas poétique, mais plus moralisateur. Schwabe a également illustré un exemplaire unique des Poésies de Mallarmé ; il s’agissait d’une commande d'un bibliophile qui tenait à ce que le texte soit illustré dans les marges. C'est bien évidemment un livre particulièrement précieux et rare. Schwabe avoua à son mécène qu'il ne comprenait pas le texte, mais ce dernier lui a néanmoins laissé une liberté totale avec au final un résultat absolument magnifique. Vous avez un frontispice inspiré par « Sainte » qui représente un vitrail et un ange, et le reste est symbolico-décoratif, c’est-à-dire une succession de plantes spiritualisées, des étoiles, des ailes d’anges, des iris qui pleurent… Il invente ces arrangements et ces couleurs, à l'aquarelle, en regard du poème. Mais même à ce niveau de son art, il ne perd jamais de vue le sens du texte qu’il illustre. Tout cela lui a valu à cette époque une heure de gloire, alors même qu'il était très scrupuleux et qu'il travaillait lentement. Il a toujours eu des difficultés financières, avec une famille nombreuse et un lourd train de maison, difficultés augmentées par une grande fatigue nerveuse parce qu’il créait dans l’exaltation et la souffrance. On a parfois l’impression que Schwabe a peu produit mais c’est une illusion parce que parallèlement à ce travail d’illustration, souvent pléthorique, ou de petites aquarelles très poussées, il n’a cessé de concevoir des œuvres autonomes, grandes aquarelles symbolistes ambitieuses et un certain nombre d’huiles très saisissantes. Mais il est vrai que c’est son dessin, d’une pureté et d’une virtuosité extraordinaires, qui frappe le plus le public. Schwabe était sans doute l’un des plus grands dessinateurs de sa génération."

 

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être à la fois au cœur de ce contexte avec des préoccupations communes comme le rejet d'une société matérialiste, le renouveau d'une spiritualité au-delà de la religion, et une sacralisation de l'art avec une opposition marquée à l'académisme, et parallèlement cette quête du monde intérieur qui mène vers une grande solitude

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Carlos Schwabe s’inscrit dans l’esprit de son temps où symbolisme, spiritualisme et idéalisme marquent cette fin du XIX° siècle et il est en même temps un artiste solitaire, sceptique à l’égard des tendances et profondément indépendant.


Jean-David Jumeau-Lafond : "C'est exactement le cas de ces artistes, la plupart du temps, à cette époque, et c’est en même temps un paradoxe : être à la fois au cœur de ce contexte avec des préoccupations communes comme le rejet d'une société matérialiste, le renouveau d'une spiritualité au-delà de la religion, et une sacralisation de l'art avec une opposition marquée à l'académisme, et parallèlement cette quête du monde intérieur qui mène vers une grande solitude ; il partageait cette vision avec un grand nombre d'artistes, de musiciens et de poètes de son époque. Il participe alors à certains cénacles comme la Rose-Croix où il n’expose qu'un an, ou les Artistes de l’âme en 1896. Il fait aussi partie de certains réseaux telles La Plume, L’Action morale, mais en même temps, effectivement, c'est un solitaire et il n'est pas un mondain, en dépit de ses relations avec des mécènes importants comme la comtesse de Béarn ou le baron Henri de Rothschild. Cela ne l'empêchera pas plus tard de s'associer à certaines entreprises à vocation sociale, là encore avec une certaine contradiction. On note chez tous ces artistes ce sentiment d'être un « initié » pour reprendre l’expression d’Édouard Schuré, d’ailleurs ami de Schwabe ; pour eux, l'art est une chose élevée et que l'on ne doit pas trahir, tout en ayant cette volonté de le transmettre avec une sorte de messianisme. Carlos Schwabe a eu cette vocation très jeune avec une hypersensibilité particulièrement caractérisée. Un solitaire qui veut penser à l’universel, comme ses amis Guillaume Lekeu, Gabriel Séailles ou Paul Desjardins."

 

Guillaume Lekeu, Gabriel Séailles, Paul Desjardins (de gauche à droite)

 

 


« L’influence de Dürer et des Préraphaélites semble manifeste dans son œuvre. »

 

Jean-David Jumeau-Lafond : "Je pense qu'il y a quelque chose de l’âme germanique qui s'est transmise plus ou moins directement chez Carlos Schwabe. Il a connu indéniablement les œuvres gravées de Dürer qui circulaient à son époque, et certains de ses dessins, dans les années 1890, démontrent en effet cette angulosité et cette acidité des traits, des lignes très pures qui à mon avis ne correspondent pas à une recherche consciente. Est-ce que cela vient de la vue de ces œuvres ou de son « âme germanique », ou des deux ? En même temps, ce n'est pas quelqu'un d'une très grande culture livresque, ce qui le sauve de l’imitation ou de la citation.


« Cela relèverait plus d’un inconscient collectif ? »


Jean-David Jumeau-Lafond : "Oui, me semble-t-il. Il a un côté gothique manifeste et un possède un héritage indéniable, pour ne pas dire une hérédité, même si ces mots ne plaisent plus à tout le monde. Pour les préraphaélites, c'est un peu différent. Philippe Saunier a démontré dans un article de La Revue de l’art que les oeuvres des Préraphaélites circulaient beaucoup par la reproduction ou la photographie à l'époque de Carlos Schwabe. Si l'on regarde la manière dont il traite les plis des vêtements, les cortèges de personnages, l'influence d'un peintre comme Burne-Jones, qu’il a d’ailleurs rencontré, semble caractérisée. Il faut à ce sujet préciser que de nombreux symbolistes ont également pratiqué un retour aux sources italiennes directement, et pas nécessairement par le truchement des préraphaélites ; c’est le cas d’Armand Point. Dans une lettre inédite que j’ai retrouvée récemment, Joséphin Péladan explique d’ailleurs que les artistes de la Rose-Croix n’étaient pas des « préraphaélites français » et qu’au moment de créer ses Salons, il n’avait même pas lu Ruskin. Concernant Carlos Schwabe, nous savons qu'a priori, il ne s'est pas rendu en Italie, mais les collections du Louvre étaient à portée de main ! D'une manière générale, je suis toujours partisan du fait que l'on ne peut pas toujours tout expliquer, et concernant les « influences » reçues par Carlos Schwabe cela me paraît particulièrement évident. L’irréductibilité de l’essence de l’œuvre d’art à l’analyse, ou tout du moins à une analyse définitive, est évidemment une de ses spécificités. Aujourd’hui, dans un contexte de véritable offensive contre l’histoire de l’art en tant que discipline autonome et contre l’esthétique, on prétend réduire utilitairement l’art à des considérations sociales, politiques et à des études de Genre, mais la pauvreté de ces approches instrumentalistes est confondante : elle nous en apprend en général beaucoup plus sur leurs auteurs, leurs ambitions personnelles ou leur soumission à des idéologies à la mode que sur les œuvres…"


Cette personnalité complexe peut-être mieux comprise si l’on se penche attentivement sur les travaux préparatoires à La Vague qui révèlent sa haute conception du rôle de l’artiste à l’écoute du monde et de la société dont il traduit les soupirs et les aspirations les plus secrètes ?


Jean-David Jumeau-Lafond : "C’est en effet une œuvre qui est très révélatrice. Il s’agit en premier lieu de dessins qui ont été faits en 1906-1907. Son style a évolué vers une souplesse, avec un côté plus charnel. Il ne faut pas oublier que n'ayant pas étudié aux beaux-arts, cette évolution est pour lui synonyme de progrès. Si l'on ne possède pas la source de ses illustrations, on ne comprend pas pour quelle raison il a fait cela. On a demandé à Carlos Schwabe d'illustrer Les Paroles d'un croyant de Lamennais – fameux ouvrage du Catholicisme social - et c'est une de ces planches qui a donné naissance à ce fameux tableau.

 

Illustration pour Les Paroles d'un croyant de Lamennais, 1907, crayon sur
papier, Paris, collection particulière.

 

C'est Charles Meunier, un ami éditeur, qui a publié le livre avec une préface de Gabriel Séailles, ce qui n’est pas un hasard puisque ce dernier, d’ailleurs ami de Schwabe, était un philosophe socialement très engagé. Il a fait alors une illustration très importante, véhémente et impressionnante, avec une dénonciation de la tyrannie, la quête de la liberté et même avec une mention des droits de l'homme sur l'une des planches !

 

Etude pour La Vague. Figure fémine dans le fond à droite (n° 7), 1907, fusain, crayon gras, sanguine, crayons de couleurs, rehauts de pastel et estompe, 67 x 48,5, Genève, Musée d'art et d'histoire.

 

Lors de l’exposition Crime et châtiment à Orsay, quatre de ces dessins voisinaient avec la guillotine et le Lucifer de Franz von Stuck : je peux vous dire que le mur ne déméritait pas ! Une des planches pour le livre de Lamennais illustre un passage qui dit approximativement : « préparez-vous, les temps approchent », avec cette idée de révolte et de révolution sociale. Schwabe décida alors d'illustrer ces paroles fortes avec une vague impressionnante qui va déferler et qui est constituée de trois femmes qui pointent le spectateur. Il y a donc un enracinement de cette image dans un texte et un contexte bien précis, et non pas une simple évocation de la mer. À partir de cela, il décida de peindre un grand tableau dans lequel il s’investira beaucoup. Dessinateur avant tout, Schwabe se livra à des travaux préparatoires pour réaliser cette grande œuvre. C’est à cela que l’on doit les sept études, presque grandeur nature, correspondant aux sept femmes du futur tableau. À cette occasion, il fera poser ses filles et utilisera une technique très simple aux trois crayons : sanguine, fusain et craie, mais avec un résultat qui va bien au-delà de cette simplicité initiale. Ces études sont extrêmement réalistes par rapport à ce qu'il faisait auparavant, avec une vision presque clinique. L'effet de série de ces femmes qui sont complètement déchaînées et hurlantes, avec cette lumière qui vient du dessus et qui souligne les traits et les grimaces, donne un effet très photographique mais qui atteint à un fantastique par l’excès même de réalisme ; dès 1987, j'ai rapproché ces œuvres incroyables de l'iconographie de la Salpêtrière avec ses femmes hystériques. Je ne pense pas que Carlos Schwabe se soit rendu personnellement aux séances assez théâtralisées du bon docteur Charcot, contrairement à certains autres artistes, mais ces images d’hystériques, souvent publiées dans la presse, étaient dans l'esprit du temps. J'ai également rapproché ce travail des héroïnes d'opéra avec la création d’Elektra de Strauss en 1907 et les hystériques de la scène qui par le don d'une certaine folie ont une vision supérieure ; il y a aussi bien sûr Salomé et Kundry.

 

 

 

Il ne faut pas non plus oublier que Schwabe réalise cette création à un moment où il ressent plusieurs déconvenues, et notamment les conséquences de l'affaire Dreyfus, car il était très épris de justice et le fit savoir bien que n’étant pas juif. Cet engagement lui a valu de perdre un certain nombre de ses mécènes qui appartenaient à l'aristocratie antidreyfusarde et ne partageaient pas ses opinions sociales et politiques. Schwabe n’a pas signé les listes et pétitions lors de « l’Affaire », bien qu’il ait été proche de Mathias Morhardt, l’un des fondateurs de la Ligue des Droits de l’homme, mais il faut comprendre que les préoccupations de Carlos Schwabe allaient bien au-delà de la politique, et concernaient plus la condition de l'artiste. Celui-ci est un être qui doit souffrir pour la réalisation de son art et de son idéal ; on trouve par exemple le motif récurrent de la ronce qui blesse dans les dessins ornementaux de Schwabe, donnant parfois ce côté christique à l’artiste. Dans l'une des planches des Paroles d'un croyant, on peut même apercevoir un véritable autoportrait du peintre dans une représentation du Christ. Mais parallèlement, il revendique pour l'artiste l'idée de respect, et au fond cette vague synthétise toutes ces questions. Il ne faut pas ainsi réduire l'oeuvre à un seul aspect des choses. Aujourd'hui, le travail de Schwabe est de nouveau reconnu non seulement pour sa virtuosité, mais aussi pour sa force évocatrice et visionnaire ; Schwabe est un créateur d’images qu’on n’oublie pas. Ses oeuvres sont régulièrement présentes dans de nombreuses expositions.

 

Carlos Schwabe, La Vague, 1907, Huile sur toile, 196 x 116 cm
Genève, Musée d’art et d’histoire

 

La Vague a été exposée en 1907, au Salon où elle n'a d'ailleurs pas été comprise. Un amateur l'a acquise à cette époque, mais l’a finalement rendue parce qu'elle faisait peur à sa femme ! (rires). Le Petit palais devait aussi l’acquérir mais les fonds ont manqué. (...)

 

 

 

Jean-David Jumeau-Lafond...

 

Né à Paris, Jean-David Jumeau-Lafond a étudié l'Histoire de l'art aux Universités de Clermont-Ferrand II et Paris I. Son intérêt pour l'art contemporain l'a amené à prendre part à diverses publications et expositions ainsi qu'à organiser plusieurs manifestations dans les domaines de l'édition d'art et du soutien aux jeunes artistes. Il a été pendant plusieurs années membre du Comité de rédaction de la revue L'Ecrit-Voir (Publications de la Sorbonne). Son principal centre d'intérêt est l'étude de l'art du XIXe siècle, et tout particulièrement du mouvement symboliste. Arrière-petit-fils de Carlos Schwabe (1866-1926), peintre et illustrateur, figure importante de la « fin-de-siècle » (Schwabe fréquenta le « Tout-Paris symboliste » de Rodin à Vincent d'Indy et Guillaume Lekeu en passant par Roger Marx, Jean Dolent, Edouard Schuré, Jules Bois, la comtesse de Béarn et le Sâr Péladan, et illustra les textes de Mallarmé, Maeterlinck, Haraucourt, Baudelaire, Samain, Zola..), Jean-David Jumeau-Lafond lui a consacré plus de trente ans de recherches et a publié sa première monographie (avec le soutien de la Fondation Pro Helvetia) en 1994. Cet ouvrage était issu d'une thèse de Doctorat ( reçue la même année à l'Université de Clermont II sous la direction du Professeur Jean-Paul Bouillon ) : Carlos Schwabe, peintre symboliste, thèse qui comprend le catalogue raisonné de l'oeuvre du peintre suisse.

 

Site Internet de Jean-David Jumeau-Lafond :

 http://jean-david.jumeau-lafond.pagesperso-orange.fr

 

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L'œuvre est donc restée à l'atelier jusqu'à la mort de Carlos Schwabe puis, elle a été donnée par notre famille au musée de Genève. Il est souvent affirmé que le symbolisme s'arrête au tout début du siècle, mais on réalise avec cette toile exposée en 1907 que l'artiste a encore de nombreuses ressources et un imaginaire qui est loin d'être en déclin."

 

« L’eau apportée par la vague ne fait-elle pas référence à l’univers biblique de l’eau purificatrice ? »


Jean-David Jumeau-Lafond : "En effet, les références bibliques sont omniprésentes chez Lamennais et ont eu très certainement une grande influence sur l'imaginaire artistique de Carlos Schwabe. On retrouve d'ailleurs chez un grand nombre de symbolistes cet élément de la mer déchaînée qui peut incarner plusieurs types de significations. Cela me fait penser également à une illustration non publiée que Schwabe a faite en 1893 pour le poème de Baudelaire La Barque de Don Juan. Dans cette illustration, on aperçoit la barque de Don Juan avec la statue du Commandeur et les flots sont uniquement constitués par les femmes et les enfants abandonnés par Don Juan, ce qui est une trouvaille extraordinaire de la part de l'artiste.

 

Don Juan aux Enfers, 1899, essai de gravure inemployé pour Les Fleurs du mal,

Genève, bibliothèque publique et universitaire.

 

Vous retrouvez ainsi cet élément de justice revendiquée dans l'oeuvre du peintre. Dans l’huile, c'est particulièrement frappant avec ce grand format vertical, où vous pouvez voir un peu d'écume au premier plan, puis un creux de vague où il ne se passe pas grand-chose, puis survient le surgissement en haut, ce qui donne immédiatement au spectateur l'impression d'être dominé par ces femmes sur fond de crépuscule. Mais il ne s'agit pas pour autant d'une oeuvre noire si on fait l'effort de revenir à l'oeuvre, de l'observer avec soin d’en étudier les sources, ce que les historiens de l'art pratiquent de moins en moins. Et il me semble que, lorsque l'on regarde ces femmes, on réalise alors qu'elles sont effrayées elles-mêmes par leur vision, elles ne sont pas là comme des accusatrices ou des furies, mais plus comme des médiums d'une révélation effrayante. Il est intéressant de relever qu'avec les hystériques de Charcot, on a souvent noté lors de crises aiguës des cas fréquents de vision avec l'annonce de catastrophes, de guerres…"

 

 


Quelle est la place de la musique dans l’univers artistique de Carlos Schwabe ? Et en quoi cette sensibilité aux profondes évolutions musicales se traduit-elle dans ses œuvres marquantes ?


Jean-David Jumeau-Lafond : "Nous n'avons pas de détails précis sur ce qu'il aimait écouter, mais il connaissait bien Vincent d’Indy dont il réalisa le frontispice de l’opéra Fervaal, et il est certain que Guillaume Lekeu a eu une grande importance pour Schwabe.

 

Fervaal, frontispice pour l'opéra de Vincent d'Indy, 1895 Durand & Cie,
Paris coll. particulière.
 

Il se sont rencontrés chez Gabriel Séailles à Barbizon au début de 1893. Ils ont immédiatement lié amitié, sur plusieurs plans sans doute, et la musique bien sûr. Il entendra la plupart de la genèse des dernières oeuvres de Lekeu. On sait aussi que Schwabe aimait Pelléas et Mélisande, qu’il assista à des représentations des Ballets russes, qu’il connaissait le Prélude à l’après midi d’un faune, etc. Un de ses mécènes, Robert Brussel, a d’ailleurs été une personnalité importante dans le monde de la musique. C’est tout un contexte mais les liens Schwabe-Lekeu revêtent une importance particulière ; nous avons ce magnifique témoignage sur cette amitié qui le liera avec Lekeu dans une lettre du musicien à sa mère publiée dès 1923 par Marthe Lorrain : « un changement capital s’est produit dans ma vie » écrit le jeune homme pour décrire sa rencontre avec Schwabe. Dans des lignes exaltées, le jeune compositeur cite le peintre qui vilipende ceux « qui prostituent l’art », les « menteurs » et l’on comprend le partage par les deux hommes d’une conviction à la fois humaine et artistique très caractéristique du contexte symboliste. Cette lettre est particulièrement émouvante parce que nous sommes au cœur d'une réflexion sur la vie de l'artiste, la manière dont ces deux jeunes créateurs partagent leurs émotions, cette passion de suivre un but commun et de poursuivre la réalisation d'œuvres sans compromission, vers un idéal toujours plus exigeant. Mais Lekeu meurt en quelques jours d'une typhoïde foudroyante à l'âge de vint-quatre ans. Sa disparition prend la forme d'un symbole pour Schwabe avec un aspect sacrificiel, cette idée de quête inachevée, même si Lekeu laisse plusieurs chefs d’œuvre absolus comme la Sonate pour piano et violon qui a peut-être inspiré Proust pour Vinteuil.

 

 

 

Il ne faut pas oublier que pour tous ces artistes, la musique reste l'art suprême avec cette immatérialité qui est au-delà de tout. Un comité va alors se constituer pour publier les œuvres ultimes du jeune musicien. Carlos Schwabe fera bien entendu parti de ce comité avec Gabriel Séailles, le violoniste Eugène Ysaÿe et Vincent d’Indy. Il dessinera le frontispice des partitions inédites qui seront publiées dans le cadre de ce Comité. Schwabe fera également une aquarelle, Le Destin, au centre de laquelle Guillaume Lekeu est représenté avec cette idée du destin de l'humanité, de l'artiste qui vogue vers la mort sur le fleuve de la vie, vers une grotte où les Parques tissent et tranchent leurs fils.

 

Le Destin, 1894, aquarelle et gouache sur papier, 44,7 x 67,5, collection particulière.

 

Toute une partie de l'œuvre de Carlos Schwabe va découler de cet événement tragique. La musique est ainsi au coeur de son oeuvre directement ou indirectement. Il suffit de prendre par exemple Le Faune de 1923 - manifestement inspiré de l'oeuvre de Debussy - et vous avez là toute la complexité de l'influence de la musique dans le processus créatif de Schwabe : c'est une sorte d'autoportrait ultime et monstrueux, un personnage solitaire qui n'est pas flatté mais dont la présence poétique et tragique est proprement hallucinante. Nous rejoignons également la vision de Baudelaire avec cette image de l’artiste qui est toujours dans un ailleurs, rejeté et même martyrisé comme dans le poème Bénédiction, mais aussi adulé."

 

Le Faune, 1923, sanguine, fusain, crayons de couleurs, 115 x 145,

Genève, Musée d'art et d'histoire.


 

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Il ne s'agit pas chez lui d'un cri existentiel ni même d'épouvante, c'est plutôt un sentiment d'injustice, un appel qui doit être entendu de manière positive… On a l’impression d'une irruption, d’une sorte d'inquiétude

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Le cri d’un monde en proie à l’angoisse et aux menaces semble caractériser un grand nombre de créations artistiques, celle de Carlos Schwabe bien entendu, mais aussi l’œuvre fameuse de Munch ou l’Elektra de Strauss.


Jean-David Jumeau-Lafond : "C'est une question assez difficile dans la mesure où Munch a écrit dans le détail ce qui s'est passé au moment de la gestation de sa toile, ses souvenirs sur cette jetée… Il me semble que chez Schwabe, le cri est moins métaphysique et plus articulé du point de vue du sens, mais nous n'avons aucun écrit de lui sur cela. Il y a, certes, un contexte de revendications dans l’entourage de l’artiste et parallèlement la figuration d'un cri est quelque chose d'assez surprenant puisque habituellement la peinture est par essence silencieuse. Ainsi, figurer le cri n'est pas chose aisée en peinture et Schwabe a véritablement excellé dans cet exercice périlleux. À la différence de Munch et de l’expressionnisme, Schwabe n’extériorise pas le cri avec toutes ces ondes qui se matérialisent sur la peinture. Il ne s'agit pas chez lui d'un cri existentiel ni même d'épouvante, c'est plutôt un sentiment d'injustice, un appel qui doit être entendu de manière positive… On a l’impression d'une irruption, d’une sorte d'inquiétude."


En 1907, nous ne sommes en effet qu’à quelques années du premier conflit mondial…

 

Jean-David Jumeau-Lafond : "En effet, il est possible qu’il ait ressenti ces tensions et les ait traduites de cette manière. Je pense que les femmes représentées par Schwabe sont en quelque sorte son propre cri avec une théâtralité, une scène mystique d'où surgit cette invocation. L'artiste confie à ces femmes son sentiment d'injustice."


Nous rejoignons également l’Elektra de Strauss.


Jean-David Jumeau-Lafond : "Oui, l'Elektra, mais aussi la Kundry de Parsifal avec laquelle la folie permet la vision puis le rachat. C’est une idée également soulignée par Freud lui-même lorsqu’il souligne que les fous ne sont pas fous mais qu’ils possèdent un autre savoir. La danse finale de l'Elektra est une libération cathartique qui va loin puisqu'elle meurt de désespoir, c’est une œuvre extraordinaire. Pour Kundry, c'est la même chose, avec cette hystérie visionnaire, cette ambivalence. Je ne pense pas que Schwabe ait pu voir Parsifal puisqu’il n’a pas été à Bayreuth, mais pour Lekeu en revanche c’est certain."

 

 

 


La présence de la mort est manifeste chez l’artiste et dans ses représentations. Pourrions-nous commenter cette belle phrase de Carlos Schwabe à sa femme : « Et je m’en irai (…) là-bas, dans les régions ignorées mais pressenties et qui doivent être douces et clémentes ».

Jean-David Jumeau-Lafond : "Je pense que Carlos Schwabe était croyant, peut-être avec une foi de charbonnier, mais au-delà de cela, pour écrire une telle phrase. Cela dépasse la dimension strictement religieuse, la promesse du paradis, etc. D'ailleurs, il s’intéresse plutôt à l’évocation des champs élyséens homériques qu’à la peinture du paradis. Son au-delà n'est pas de l'ordre théologique, je pense que cela va plus loin. Effectivement, il n'a pas une image de la mort négative. La figure de la mort apparaît dans une de ses illustrations de l’Effort d’Haraucourt dès 1894, illustration dans laquelle l'ange de la mort se penche sur les corps qui ont poursuivi l'effort de la vie. De cela a été tiré Un ange de la mort qui a été perdu, puis le fameux La Mort et le fossoyeur, conservé au Musée d’Orsay.

 

Carlos Schwabe (1866-1926)La Mort et le fossoyeur1895-1900 Aquarelle, gouache et mine de plomb

H. 76 ; L. 56 cm Paris, musée d'Orsay, conservé au département des Arts Graphiques du musée du Louvre Legs Michonis, 1902© RMN (Musée d'Orsay) / Jean-Gilles Berizzi

 

Dans Les Fleurs du mal, il y a également une mort qui illustre les poèmes La Mort, avec une mort sanglante parée de la faux parce qu'il suit fidèlement l'oeuvre de Baudelaire, mais ce n'est pas sa propre représentation de la mort. Dans Le Rêve de Zola, dans une planche qui est au musée de Genève, Angélique est évanouie - elle n'est pas encore morte, mais Schwabe a ajouté un ange de la mort qui s'approche et qui ne restera pas puisqu'elle survivra. Et cet ange qui apparaît ne relève pas d’une vision macabre, mais plutôt d’une vision rédemptrice et prometteuse qui s’explique par l’environnement philosophique de l’artiste avec des penseurs comme Paul Desjardins ou Gabriel Séailles.
 

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cette peinture montre bien l'interprétation de la mort faite par les idéalistes, une mort évoquée comme un passage et non une rupture

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Si nous regardons d’ailleurs le tableau La Mort et le fossoyeur, nous remarquons que l’homme dans la fosse parait surpris de ne pas être surpris par cette apparition de la mort…

Jean-David Jumeau-Lafond : "Oui, tout à fait. C'est d'ailleurs comme cela que la critique l’a perçue unanimement à l'époque. Le fossoyeur ne voit habituellement que l'envers des choses puisqu'il creuse les tombes des autres et là, dans ce tableau, il creuse une tombe sans savoir encore que c'est la sienne. La mort apparaît, et c'est une apparition merveilleuse. Le fossoyeur a en effet un visage émerveillé et il lâche d'ailleurs sa bêche. La mort a un côté impérieux - et c'est d'ailleurs Maria, la femme de l'artiste, qui posa pour ce tableau – elle ne sourit pas, mais elle exprime une bienveillance et ses ailes enveloppent l’homme au fond de la fosse d’une façon protectrice et non menaçante. Cela me fait penser d'ailleurs à l’admirable sculpture de Paul Landowski au columbarium du Père-Lachaise, Le Retour éternel ; ce grand groupe très émouvant représente une femme monumentale, une incarnation de la Nature, qui reçoit dans ses bras le défunt comme un enfant. L’ange dans le tableau de Schwabe a une main qui désigne le ciel – un peu comme le saint Jean-Baptiste de Vinci - et de l'autre main il tient une flamme verte, symbole de l'espérance et de l'immortalité. Le froid est omniprésent avec cette neige sur les tombes et l'on peut noter la présence d'un saule, sorte de coupole végétale de la déploration que Schwabe associe toujours à la mort et à la tristesse. Tout cela contribue à rendre encore plus lumineuse cette femme qui désigne un ailleurs salvateur. Cela n'a rien à voir avec une œuvre de Puvis de Chavannes comme La mort et les jeunes filles, tableau dans lequel on aperçoit les innocentes victimes enjouées en plein milieu d'un champ d'été dans lequel rampe la mort sous la forme d’un vieillard terrifiant avec sa faux.

 

Pierre Puvis de Chavannes : La Mort et les jeunes filles. 1872.

 Huile sur toile, 146 x 107 cm. Williamstown (Massachusetts),

Sterling and Francine Clark Art Institut

 

Chez Schwabe, il y a littéralement une beauté de la mort dans ce personnage remarquable avec cette lumière verte qui irradie sur son visage, ce qui est sur le plan technique très étonnant, une sorte de mélange d’aquarelle et de gouache presque phosphorescente. De manière plus générale, cette peinture montre bien l'interprétation de la mort faite par les idéalistes, une mort évoquée comme un passage et non une rupture. Ainsi, lorsque cette œuvre a été choisie comme affiche de l’exposition L’Ange du bizarre, au musée d'Orsay – ce dont je me suis réjoui évidemment pour l’artiste - on ne pouvait pas dire qu'elle correspondait à l’une des accroches de l’exposition : « nous n'avons que le choix du noir ». C'était d'une certaine manière un contresens puisque Schwabe avait justement fait le choix du vert qui est « une autre lumière », une lumière spirituelle. Sa mort n’est pas macabre mais transcendante."

Ces régions évoquées par la mort posent inévitablement le traitement de la nature par Carlos Schwabe qui dépasse largement le seul traitement décoratif pour embrasser une dimension idéaliste d’un avenir que l’œuvre suggère.


Jean-David Jumeau-Lafond : "Tout est symbolique chez Schwabe et, bien entendu, la nature au premier plan. La montagne symbolise le lieu le plus élevé que l'on peut atteindre avec cette idée de parcours. Tous ses détails, même les plus infimes, ont une valeur symbolique. Dans une des planches qu'il a dessinées pour l'oeuvre d’Haraucourt, on aperçoit un arbre fruitier qui pousse à travers des ronces et dont les tiges se blessent laissant apparaître du sang, sang qui tombe en un ruisseau qui irrigue les racines. Grâce à ce sang – la souffrance - la plante parvient à dépasser les ronces et à donner des fruits.

 

Illustration pour L'Immortalité, IIIe chapitre de L'Effort de Edmond
Haraucourt, Les Bibliophiles contemporains, 1894. Coll particulière.

 

Le message est très clair : la souffrance est ainsi nécessaire à la création. Dans son œuvre peinte, les chemins, les rochers, tout prend une valeur symbolique. Carlos Schwabe développe ses propres évocations symboliques sans nécessairement reprendre systématiquement le legs du passé. C'est quelque chose qui avait frappé Gabriel Séailles lors de sa première rencontre avec l'artiste dans un dîner. Il avait remarqué en effet que Schwabe était une personne dont la pensée était d’emblée visuelle, avec des images produites par une pensée symbolique et originale, dans un mélange de complexité et de naïveté voulue. Les arbres, les racines, le saule que j'évoquais tout à l'heure sont ainsi convoqués dans une réinterprétation symbolique. Bien entendu, son style évoluera, car il sait que les temps changent et que le symbolisme est moins prisé, il peindra alors plus à huile avec un certain nombre de paysages. Et même lorsque la vague symbolique s’estompera avec l’évolution de la société, il restera toujours chez Schwabe une nette présence de cette approche dans le traitement des nuages, de la mer, ou des fleurs. Même lorsque son œuvre sera plus sensuelle avec la pratique régulière de très beaux nus, une étude attentive montre qu'il y a encore là une sacralité de la beauté et de la création et non un travail de nature académique."

Comment pouvons-nous lire et recevoir l’œuvre de Carlos Schwabe en notre XXI° siècle qui connaît également des inquiétudes face à la postmodernité ?

Jean-David Jumeau-Lafond : "Ce qui est frappant - à l'image de tout le mouvement symboliste- c'est le purgatoire si long qui a frappé son œuvre. Depuis une vingtaine d’années, on note en effet une redécouverte des œuvres de Schwabe et du symbolisme en général. Nous avons, nous aussi, connu une « fin de siècle » et les inquiétudes d’une nouvelle ère. Nous revivons sans aucun doute des tendances similaires à celles perçues de leur temps par ces artistes : déspiritualisation, matérialisme, égoïsme généralisé et donc, besoin de mysticisme, y compris avec des engouements pour des religions de pacotilles ou de circonstance… Mais vivons-nous réellement aujourd’hui une réaction similaire au sursaut idéaliste des années 1890 ? Et non pas une docilité consentante ou une indifférence lasse ? L'art contemporain n’apporte certainement pas de réponse à ces questions si ce n'est en provoquant souvent d’autres incompréhensions. Il désigne un vide, quand il n’est pas le vide lui-même, mais il ne propose certainement pas de voie rédemptrice. C’est d’autant plus frappant que la plupart des jeunes « plasticiens » ne font que répéter un siècle plus tard l’héritage affadi et vidé de sens de Mondrian, Malévitch, Kandinsky et quelques autres qui eux, s’enracinaient dans le spiritualisme et le symbolisme. Mais cet art contemporain ayant perdu en quelque sorte ce « corps spirituel », n’est plus qu’un cénotaphe ; rien ne l’habite, que la mémoire d’une perte. C’est l’antithèse du symbolisme qui lui, était hanté."

Pensez-vous que cet art symbolique puisse parler à notre XXIe siècle ?

Jean-David Jumeau-Lafond : "On dit souvent qu'il s'agit là d'un art cultivé et donc élitiste, mais l'art médiéval ou celui de la Renaissance sont des arts qui sont également codés et il est d'ailleurs tout à fait possible de les apprécier, sans forcément tout connaître de ces derniers ; ceci dit, si l’on n’enseigne plus les sources littéraires, mythologiques et bibliques sous prétexte de faciliter le travail des élèves, on ne voit pas ce qui échappera à l’élitisme. Le nivellement par le bas ôte à toute une génération l’accès aux œuvres. À quoi bon amener de force des classes dans les musées lorsque les élèves, voire les enseignants, seraient bien incapables de nous dire ce qu’est une Annonciation ou le Veau d’or.. C’est quand on prive les serrures de clé que les portes restent fermées. Malgré cela, lorsque l'on montre les œuvres symbolistes, ce que j'ai contribué à faire avec l’exposition Les Peintres de l’âme, qui a voyagé dans de nombreux pays de cultures très différentes dont le Japon, le Danemark, la Finlande, l’Allemagne ou l’Espagne, les réactions ont toutes été assez proches avec une fascination pour ces images qui parlent et qui questionnent, au-delà parfois des codes nécessaires. Ces œuvres symbolistes, lorsqu'elles sont de qualité, touchent par leur authenticité et communiquent. Il y a un côté primordial dans cet imaginaire qui remue nos consciences. Il ne faut pas oublier que les symbolistes ont puisé de différentes manières dans une histoire, des mythes, qui, réinterprétés par chacun, très loin de leur signification académique, et avec une invention plastique souvent saisissante, rejoignent un fonds commun…"

Encore cet inconscient collectif ?

Jean-David Jumeau-Lafond : "Oui, cela ne sort pas de nulle part et on ne saurait résumer ces thèmes à quelques clichés faciles tels que la femme fatale, etc. Si l'Impressionnisme est plus que limité en termes de questionnement métaphysique, Schwabe – et les autres Symbolistes - peuvent offrir des images frappantes – si on les montre !".

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

reproduction interdite sans autorisation

 

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Carlos Schwabe et le Symbolisme en livre

 

 

"Carlos Schwabe, symboliste et visionnaire" Jean-David Jumeau-Lafond, ACR Edition.

site de l'éditeur : www.acr-edition.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Interview du Professeur Antonio Paolucci

Vatican, le 15 novembre 2012

 

 

Foto © Musei Vaticani

 

LEXNEWS | publié le 08.04.13

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Le professeur Antonio Paolucci est une personnalité incontournable dans le paysage de l'histoire de l'art en Italie et à l'étranger. Figure tutélaire respectée et énergique, il a été nommé par le pape Benoît XVI au poste prestigieux de directeur des musées du Vatican, une fonction qui couronne un riche parcours de la Surintendance des biens culturels de la Vénétie à la direction des musées de Florence en passant par un poste de ministre de la culture... Présent dans tous les grands débats touchant l'histoire de l'art, il a su s'impliquer avec énergie dans de grandes actions ainsi que dans un nombre important d'ouvrages et de contributions scientifiques. Rencontre avec un guide exceptionnel pour mieux comprendre l'un des plus grands musées du monde !

 

 


ous dirigez l'un des musées les plus prestigieux du monde, comment conciliez-vous vos fonctions avec votre formation d'historien de l'art ? »

 

 

Antonio Paolucci : « Les musées du Vatican représentent l’une des institutions du Saint-Siège les plus connues et, le public a, en effet, immédiatement à l’esprit la Chapelle Sixtine, les nombreux tableaux, sculptures et statues lorsque sont évoqués ces musées prestigieux. Il faut également souligner que cette richesse est le fruit de siècles de collections réunies par les Pontifes Romains, un legs inestimable non seulement en tant que tel, mais également pour ce qu’il signifie quant à l’histoire. Comme vous le savez, j'étais surintendant des beaux-arts à Venise, à Mantoue, et surtout à Florence, poste qui m'a occupé pendant plus de 20 années. À la fin de ma carrière, le Saint-Père Benoît XVI m'a fait l'honneur de me nommer à la direction des musées du Vatican. C'était un très grand honneur, et un grand privilège pour un historien de l'art comme moi. C’était également une immense responsabilité, car je devais avoir à l’esprit, dans l’exercice de mes fonctions, plusieurs priorités indissociables : conserver, garder, étudier, valoriser et rendre accessible cet immense patrimoine. C'est sans doute l'un des musées les plus visités en Italie chaque année avec 5 millions de visiteurs. Face à cette tâche immense, je ne conçois pas mes fonctions autour de ma seule personne et j'ai à mes côtés une équipe très riche de collaborateurs, d’archéologues, d’historiens de l'art, des spécialistes en ethnographie… Je peux ainsi compter sur le concours des meilleurs spécialistes des différentes disciplines. Il y a également dans cette équipe une part importante tenue par l’administration, des techniciens, des personnes chargées d'assurer le bon fonctionnement de ces musées. Pour répondre directement à votre question, il est vrai que ma formation d'historien de l'art est importante si l'on pense à tous les plus grands chefs-d’œuvre présents autour de nous au Vatican. Imaginez un peu, vous avez tout prêt de nous les fameuses Stances de Raphaël, la Chapelle Sixtine avec Michel-Ange,… On peut dire que les musées du Vatican représentent d’une certaine manière le livre d'histoire de l'art le plus important non seulement en Italie, mais sans doute également en Europe. »

 

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la Chapelle Sixtine est un lieu consacré, un lieu identitaire de la religion catholique et un passage quasi obligatoire pour les catholiques

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« Vous avez évoqué récemment la difficulté de conservation et de l’accès des œuvres au public, vous avez une position très nette sur la question. »


Antonio Paolucci : « Oui, vous avez raison d'insister sur cette question qui me tient à cœur, et notamment en ce qui concerne la Chapelle Sixtine. Je tiens à rappeler à vos lecteurs qu’un immense dépoussiérage de la Chapelle qui a pris fin en 2010 a permis de se débarrasser de nombreuses poussières accumulées par les années. Mais le problème réside surtout dans le fait que, comme je vous le disais tout à l'heure, 5 millions de visiteurs passent dans ce lieu chaque année. C'est un chiffre périlleux, car toutes ces personnes apportent de l’extérieur des germes, produisent de l'humidité et rejettent une quantité importante de dioxyde de carbone. Cela conduit à une pression anthropique qui met en péril sur le long terme ces fresques inestimables. Or, à l'heure actuelle, il n'y a pas de mécanisme efficace de contrôle de la température et de l'humidité. C'est un très gros problème qui n'a pas encore fait l'objet de mesures comme c'est le cas pour la Cappella Scrovegni à Padoue. Ces mesures conservatoires à prévoir ne concernent pas seulement Michel-Ange, mais également Botticelli, Ghirlandaio, Le Pérugin, etc.

 

 

(...) Face à cette situation, il n'y a que deux possibilités : soit établir un nombre limité d'entrées ce qui est une solution difficilement envisageable, car la Chapelle Sixtine est un lieu consacré, un lieu identitaire de la religion catholique et un passage quasi obligatoire pour les catholiques, l'autre solution, que je préfère, est de renouveler totalement le système de climatisation de la Chapelle Sixtine. C'est ce nouveau projet qui m'occupe actuellement, avec un contrôle de la température, de l'humidité, l'élimination des pollutions atmosphériques, etc. Nous envisageons la mise en place d’un long tapis d’une centaine de mètres devant l’entrée de la Chapelle qui devrait permettre de nettoyer les chaussures des visiteurs et, parallèlement, nous installerons un système d’aération sur les côtés afin d’aspirer la poussière contenue sur les vêtements. La température sera également abaissée afin de réduire l’humidité corporelle »

 

« Votre priorité est donc bien de maintenir à tout prix l'accès à ce symbole religieux »

 

Antonio Paolucci : « Absolument, c'est une priorité indispensable surtout à notre époque. Cela ne peut évidemment se faire sans cette autre priorité indispensable qu’est la préservation de ces chefs d’œuvre pour les générations à venir. Nous avons dernièrement commémoré le cinquième centenaire de l’achèvement des fresques de la voute de la Chapelle Sixtine par Michel-Ange. Le 31 octobre 1512, le pape Jules II présidait alors des vêpres solennelles de la Toussaint qui marquaient également la fin d’une aventure extraordinaire : celle qui occupa l’un des plus grands artistes pendant quatre ans sur une superficie de 40 mètres de long et de 13 mètres de large… Il ne saurait donc être question d’empêcher le public de voir ce chef d’œuvre sans pour autant le mettre en péril, c’est toute la difficulté de la tâche… »

 

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Il s'agit d'approcher la foi avec la raison, la culture, les livres, la philosophie, mais également avec une attitude qui permet de comprendre l'absolu, la profondeur de la foi, grâce à l'aide des artistes qu'il s'agisse de Michel-Ange, Raphael, Grünewald ou de Nicolas Poussin.

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« Nous sommes au Vatican, et ces musées ne peuvent être dissociés de la foi dans laquelle ils s'inscrivent. Le message de Benoît XVI semble très clair à ce sujet. »


Antonio Paolucci : "Benoît XVI a en effet une idée très claire sur la question qui s'avère très forte et efficace. On peut parler d’un langage universel de l’Art susceptible de parler au plus grand nombre indépendamment des nationalités, des langues ou des cultures. Ce langage est dès lors un moyen non seulement de s’enrichir intérieurement, mais également un outil idéal de communication entre les hommes. Notre pape parle souvent de Via pulchritudinis - la voie de la beauté - et lorsqu'il évoque cette direction, c'est selon une démarche métalogique. Il s'agit d'approcher la foi avec la raison, la culture, les livres, la philosophie, mais également avec une attitude qui permet de comprendre l'absolu, la profondeur de la foi, grâce à l'aide des artistes qu'il s'agisse de Michel-Ange, Raphael, Grünewald ou de Nicolas Poussin. C’est ainsi, comme il le dit lui-même, l’une des voies qui permet de conduire à Dieu et aide à le rencontrer. Benoît XVI prend souvent cet exemple que tout un chacun peut faire en présence d’un tableau, d’une poésie ou d’une musique à savoir celle d’éprouver une profonde émotion intime. Et si l’on interroge cette expérience, on réalise alors que ce n’est pas seulement les pigments, les notes ou la matière aussi habilement soient-ils utilisés par l’artiste qui nous remuent intérieurement, mais quelque chose de bien plus grand. Toute personne qui pénètre dans la Chapelle Sixtine ressent plus ou moins intimement qu’il est en présence d’un immense héritage à la fois culturel, mais surtout théologique. Nous sommes bien au-delà d’un musée classique, car en ces lieux consacrés, riches d’histoire - mais également d’actualité puisque c’est ici que les papes sont élus - la théologie délivre sa plus belle expression grâce à l’art."

 

Foto © Musei Vaticani


« Ces œuvres d’art sont alors d’une certaine manière une échelle vers la transcendance ? »


Antonio Paolucci : « Oui, on peut en effet retenir cette image, une échelle bien spéciale pour accéder à la transcendance, c’est la pensée du pape et c’est également un point de vue que je partage. »

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

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Antonio Paolucci « Pensieri d’Arte – Dentro e fuori i Musei Vaticani » A cura di Paola Di Giammaria, Libreria Editrice Vaticana, 2012.

En couverture du dernier livre de l’historien de l’art et directeur des musées du Vatican Antonio Paolucci figure un détail d’une œuvre de Melozzo da Forli, ce peintre italien du XVe siècle qui anticipera la Renaissance avec ses audacieuses perspectives. : Il s’agit d’un ange musicien qui joue d’un tambour et lève les yeux vers la voute, sur un fond d’un bleu soutenu de l’abside de la Basilica dei Santi Apostoli de Rome. La musique céleste, écho de celles des psaumes, a toujours été présente ou suggérée chez les plus grands artistes de la péninsule italienne et le lecteur comprendra pourquoi en lisant ces pensées sur l’art par ce grand spécialiste qu’est Antonio Paolucci.
L’ouvrage recueille un grand nombre d’articles parus dans l’Osservatore Romano de 2008 à 2011, articles qui ont tous en commun un émerveillement pour l’art italien de la Renaissance qu’Antonio Paolucci a servi tout au long de sa vie, que cela soit en tant que directeur de l’Office des pierres dures, directeur des Offices, ministre de la Culture et depuis 2007 directeur des musées du Vatican. Le sous-titre de ce recueil fait directement allusion au fait que cette réflexion porte non seulement sur les incontournables collections des musées du Vatican, mais est également en syntonie avec l’ensemble de l’histoire de l’art non seulement de l’Italie, mais également du reste de l’Europe. Il suffit d’entendre une fois le professeur Paolucci décrire une œuvre ou un édifice sacré pour être convaincu que ses analyses sont le fruit d’une curiosité insatiable, aiguisée et affutée par les années, une curiosité guidée par l’analyse et les comparaisons avec l’ensemble du contexte de l’œuvre. Le regard ne cherche pas à être exhaustif, mais à appréhender, toucher l’essentiel par ce petit détail qui amplifie l’identité de l’œuvre d’art ou encore cette évocation qui manifeste une tendance plus générale. Antonio Paolucci lit une œuvre d’art comme certains musiciens décryptent une partition, en visant juste. Cette qualité est d’autant plus manifeste qu’elle s’avère indispensable lorsqu’on découvre au fil des pages le quotidien d’un directeur d’un des plus prestigieux du monde ! Antonio Paolucci n’hésite pas à dire qu’être à la direction d’un tel musée, c’est être un peu dans une régie qui doit veiller et coordonner mille et une choses, rôle qui peut donner le vertige. Mais l’homme nommé par Benoît XVI en 2007 pour assurer cette fonction a les pieds sur terre, même si son cœur est plus proche de la voute de la Chapelle Sixtine !

 

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le premier article analyse les émotions du tumulte d’un cœur, celui de Thérèse d’Avila touché par la lame d’or enflammée de l’ange peint par Guido Cagnacci. Certains thèmes surprendront avec plaisir le lecteur comme cette réflexion volontairement provocante : le Pop Art serait né à Varallo avec le développement des monts sacrés au début du XVI° siècle ! L’historien traque chaque élément constitutif de cette beauté de l’art ainsi, Andrea Palladio qui a rayonné dans le monde entier à partir de la Vénétie du XVIe siècle, Le Caravage qui capta le mieux la spiritualité moderne avec cette Deposizione de la Pinacoteca des musées du Vatican si humaine pour mieux souligner le don absolu, ou encore le génie du sculpteur du moyen-âge d’un florentin Arnolfo di Cambio, essentiel pour sa transfiguration de l’art antique…
On le voit, les thèmes abordés par ce recueil sont multiples et variés, mais au-delà de cette diversité de ces pensées d’art, il apparaît très nettement au terme de leur lecture que leur auteur façonne inconsciemment notre manière d’appréhender une œuvre d’art, qu’elle soit picturale, gravée dans le marbre ou fondue dans le bronze. L’œuvre devient alors un miroir dans lequel nous apprenons progressivement à regarder cette autre création sans cesse en devenir...

 

 

Foto © Musei Vaticani

 

 

Interview Jean Clair,

Paris, le 18 mai 2012

 

© Hélie Gallimard

 

LEXNEWS | publié le 28.09.12

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Jean Clair a commis un journal atrabilaire, il y a quelques années ; L'homme aurait-il l'humeur noire, comme aurait pu le craindre Ambroise Paré en son temps ? Certes non ! Si l'Académicien, historien de l'art réputé et craint pour ses mouvements d'humeur, n'a rien d'un agneau, il est cependant mû par un profond amour de la beauté, de l'art, de la vie et de toutes leurs intrications. Jean Clair fait peu de concessions à la bêtise et il ne s'en excuse pas. Il pourfend les faux prophètes qui se pâment sur un art plus marchand que créatif et soutient qu'une urgence s'impose en notre époque : prendre garde de ne pas perdre définitivement ce qui nous a été légué par les siècles passés. Conservateur Jean Clair ? Oui, sans aucun doute, mais au sens où l'entendait Cicéron, à  savoir sauveur de notre culture !

 

 

 

 

 


ous insistez dans vos propos et vos écrits pour ne pas détacher l’Art de l’Histoire. En quoi votre propre parcours a-t-il encouragé l’historien de l’art que vous êtes devenu, parcours que vous évoquez dans votre livre autobiographique Dialogue avec les morts ? »


Jean Clair :
« J'ai eu cette chance de conclure mes études d'Histoire de l'Art aux États-Unis, à Harvard, et c’est là-bas que j'ai pu enfin profiter d’un enseignement sous forme d’ouverture que j'attendais depuis longtemps. C’était un enseignement qui n’était pas refermé sur lui-même comme dans la tradition de l’historiographie française, où l’histoire de l'art engendre en quelque sorte l'histoire de l'art. Aux États unis, bien au contraire, c’est bien l'histoire des formes comme témoignage de l'histoire des idées généralement parlant qu’il m’a été donné d’étudier. C'est également d'ailleurs la tradition de la philologie allemande, en particulier celle de Warburg à Hambourg, une tradition que j’ai retrouvée à travers l'enseignement des élèves de Panofsky, lui-même élève de Warburg à Harvard. J'ai retrouvé là un enseignement qui n'était pas bêtement sociologique, faussement marxiste aux États-Unis, mais bien tourné vers l'histoire de la philosophie et les sciences. Nous y découvrions que l’objet d’art n'était pas seulement un objet abstrait fait de couleurs et de traits savamment disposés sur une surface plate, mais qu'il y avait une imagerie extrêmement précise, une iconologie dira Panofsky plus tard, dont il fallait expliquer le fonctionnement. À partir de cette étape, j'ai compris, en dépit de mes origines populaires, que je pouvais trouver dans l'art, non pas une espèce de satisfaction hédoniste comme c'est souvent le cas, mais bien un autre chemin d’accès à la compréhension du monde ; compréhension pour laquelle l'art était sans doute une forme privilégiée et que l’on ne pouvait pas aborder sans passer par l’histoire de l’esprit, des sciences, de la médecine, de la psychologie… C'est devenu quelque chose d'extrêmement passionnant et je me suis alors lancé à monter des expositions très extravagantes et ambitieuses et qui, je l'espère, n'ont pas été trop à côté du résultat souhaité ! »
 

« Votre enfance que vous avez évoquée dans l’un de vos derniers livres a-t-elle joué un rôle important dans cet émerveillement au spectacle de la nature ? »


Jean Clair :
« J'ai été longtemps honteux de sortir de ce milieu et j'étais d'ailleurs perçu à l'époque comme une personne un peu frivole alors même que ces gens vivaient dans un entourage de très beaux objets : les lampes à pétrole, les bougeoirs, la table et les chaises étaient faits de très beaux matériaux. À me le rappeler aujourd'hui, j'éprouve encore une satisfaction visuelle extrêmement forte. Par ailleurs, ces objets servaient à quelque chose. C'est en quittant ce monde, que j'ai eu l'impression d'entrer dans un univers extrêmement frivole qui se servait des images avec une légèreté et un manque de sérieux que je ne comprenais pas. J'ai été réconcilié avec moi-même et mes origines le jour où j'ai compris que les œuvres d'art elles aussi avaient un poids, une consistance, une matière et renvoyaient à une conception du monde profonde. »

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Il me semble qu’à notre époque la chose importante n'est plus de progresser, mais de conserver le monde tel qu'il est encore

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« Vous êtes souvent présenté comme un pourfendeur de l’art contemporain, volontiers polémiste, ce qui vous a valu les qualificatifs peu aimables de réactionnaire et de conservateur. »
 

Jean Clair : « Ce qualificatif de réactionnaire qui m’est attribué date de 20 ans et, à l’époque, cela m'avait profondément gêné. C'était d'ailleurs le qualificatif le plus aimable qui ait été formulé à mon égard ! J'avais même été traité de fasciste parce que j'avais monté une exposition à Beaubourg sur le réalisme entre les deux guerres où je montrais la peinture italienne sous la période fasciste, alors même que ces peintres n’étaient pas tous nécessairement fascistes. Et même pour un peintre fasciste comme Sironi, la critique en Italie reconnaissait en cet artiste l'art de mieux représenter la condition ouvrière de son époque… À partir de là, j'ai commencé à comprendre que les opinions tranchées n'avaient en fait aucun sens et qu'il fallait être un peu plus attentif intellectuellement et plus généreux spirituellement. Aujourd'hui, j'accepte et je revendique même ce qualificatif de réactionnaire. Il me semble qu’à notre époque la chose importante n'est plus de progresser, mais de conserver le monde tel qu'il est encore. Le réactionnaire est celui qui réagit et qui réagit face à ce que l'on ne peut pas ne pas reconnaître comme une immense catastrophe vers laquelle on se dirige. Mon métier pendant 40 ans a d'ailleurs porté le titre de « conservateur »… Il faut d'ailleurs noter que ces critiques se sont atténuées au fil du temps, car le nombre des réactionnaires a lui-même augmenté ! »


« Quelle sorte d’angoisse cela révèle-t-il ? »


Jean Clair :
« Je pense que c'est en effet le signe d'un désarroi profond et que ces critiques ne peuvent plus, comme il y a 30 ans, froidement assumer l'idée que l'art doit être d'avant-garde et éclairer la société sur les chemins des lendemains glorieux. Cette idée de l'avant-garde servait de marque mercantile à tout ce qui se produisait dans les années 70 et cela a été très vite une imposture. On s'est rendu compte que ce qui s'appelle réellement l'Avant-garde est très historiquement daté : entre 1905 et 1915, après on ne peut plus parler d'avant-garde ! Il y a eu une tromperie intellectuelle énorme qu’il est de plus en plus difficile d'assumer. Et on a inventé aujourd'hui un nouveau sigle - l'art contemporain - pour mettre sur le marché des produits d’un certain art contemporain… Le terme « contemporain » est encore plus stupide, car ces artistes sont bien évidemment contemporains les uns des autres. »
 

« Quelle idée de l’art est au cœur de votre vie et pensez-vous qu’elle puisse avoir une valeur universelle et atemporelle à une époque où le relativisme et le court terme semblent prédominer. »
 

Jean Clair : « La question est très délicate, car la vision héroïque de Malraux -qui m’est par ailleurs très cher et que j’ai connu - n’est pas une vision à laquelle je pourrai encore souscrire aujourd’hui. Cette idée d'une rédemption par l'art, du destin mortel de l’homme, cette vision héroïque métaphysique ne me semble plus être acceptable aujourd'hui, moins encore l'idée d'une universalité de la beauté ou de l'art qui permettrait un dialogue entre les cultures. Cela étant dit, où va-t-on ? Pour aller très vite, je n'imagine pas une création artistique qui ne serve pas à quelques propos transcendants à sa fabrication. La notion d’art est une notion tout à fait récente à savoir une création de la modernité tardive. Elle consiste à dire qu’un bel objet existe par lui-même, est replié sur lui-même, et n'a pas le devoir de rendre des comptes à une mission transcendante ou immanente. Cette vision des choses me paraît être le début de la fin. Et cette fin, on est bien obligé de la constater aujourd'hui. Le début a commencé lorsqu'on a prétendu que l'art était l'expression d’une singularité individuelle, du psychisme d’un individu nommé le peintre, doté de pouvoir et d'une immunité à l’égard de la société absolument extraordinaire. Il devient d'ailleurs lui-même une figure sacrée, mais qui rejoint l’autre aspect du sacré dans la société romaine à savoir le sacer, l’assassin qui est banni de la société et que l’on ne touche pas… Tout ce côté obscène, sombre et inquiétant de l'artiste livré à lui-même dans la délectation de lui-même me semble aujourd'hui éclater de façon spectaculaire. »


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toute une culture qui a été la nôtre est en train de disparaître, ce qui est une vision très pessimiste, cette civilisation vit ses derniers feux

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« Cet éclatement permettrait-il justement en faisant le chemin inverse de retrouver… »
 

Jean Clair : « … retrouver un but, une certaine verticalité ? J’ai du mal à le penser, dans une société qui est devenue tout à fait horizontale et qui ne débouche plus sur un quelconque futur radieux. L'idée qu'il puisse y avoir une nouvelle verticalité quelle qu'elle soit me paraît difficile à imaginer. Si vous vous me poussiez à bout, je dirai que toute une culture qui a été la nôtre est en train de disparaître, ce qui est une vision très pessimiste, cette civilisation vit ses derniers feux. Mais, il y a d'autres sociétés beaucoup plus fortes que la nôtre qui prendront notre place. Cela s'est déjà produit… et pour dire les choses très crûment, il est évident que notre rapport à l'image est un rapport d'une frivolité extravagante parce que nous avons oublié que l'art d’Occident, à mon avis le plus bel art qui ait été créé sur cette terre, a été bâti sur le pouvoir des images. Or, ces images ne peuvent pas être utilisées, présentées n'importe comment et pour n'importe quel but. Et, il se trouve qu'il y a encore aujourd’hui des cultures qui ont sur ce point une extrême conscience de la puissance des images et qu'elles en interdisent l'usage en dehors d'un cadre extrêmement précis. Je pense évidemment à l'Islam, mais également à la religion judaïque. »


« Nous serions par là même des apprentis sorciers de l’image… »
 

Jean Clair : « On a en effet libéré le pouvoir de l'image, mais cette libération, qui s'est concrétisée dans l'art moderne, est en même temps la fin de l'image et la fin de notre culture même, par une réaction en chaîne. C'est en effet une vision assez sombre, je vous l'accorde ! »
 

« Par contraste, vous évoquez souvent la beauté incarnée. Comment comprendre ces deux concepts du beau et de l’incarnation associés ? »
 

Jean Clair : « Selon un point de vue théologique, la culture en Occident est la seule qui au fond se fonde sur ce phénomène extraordinaire d'un Dieu qui s'est incarné dans un homme, le verbe s'est fait chair. Cela est particulièrement étonnant, car cela ne se retrouve pas dans d'autres religions. Cette incarnation a été posée comme point de départ d’une longue histoire de l’image, qui est notre histoire, non seulement du point de vue de l'esthétique, mais également du point de vue du développement des sciences, l’artiste acquérant rapidement autant de connaissances scientifiques que la connaissance le permettait à cette époque (...)

© Hélie Gallimard

 

Jean Clair en quelques dates...

 

Né le 20 octobre 1940 à Paris 6e (de son vrai nom Gérard Régnier). Études aux Lycées Jacques Decour et Carnot à Paris, Faculté des lettres et sciences humaines à la Sorbonne et Institut d'Histoire de l'Art (Professeurs : André Chastel et Jean Grenier), Fogg Art Museum de l'université Harvard aux États-Unis.  Docteur ès lettres, Doctor of Philosophy in Art. Conservateur assistant des Musées de France (1966-69), Conservateur au Musée national d'art moderne (MNAM) (1969-79), Professeur à l'École du Louvre (1977-80), Conservateur du cabinet d'art graphique du Musée d'art moderne du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou (1980-1989), Conservateur général du Patrimoine (1989), Directeur du musée Picasso (1989-2005), Directeur de la Biennale de Venise (Italie) (1994-1995).
Lauréat de la fondation Fritz Winter (1988), prix Psyché (1992), Médaille de l'histoire de l'art de l'Académie d'architecture (1993). Lauréat de la Fondation Cino del Duca (2007). Élu à l’Académie française, le 22 mai 2008, au fauteuil de Bertrand Poirot-Delpech (39e fauteuil).

 

(sources : Académie française)

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(...) Dans notre tradition, je trouve merveilleux, au-delà de la beauté des corps à l'image de la tradition grecque, qu’il y ait une représentation du corps qui relève d'une autre vertu que celle du sens esthétique, mais plutôt de la piété. Les êtres difformes, estropiés ou bossus ont tous droits à l'existence et méritent d'être représentés au lieu d'être éliminés de la société selon un critère esthétique. Par ailleurs, je ne connais pas non plus d'autre culture au monde qui ait à ce point accepté l'image de l'enfant, je pense bien entendu aux multiples représentations de la Madone à l'enfant. C'est quelque chose d'extrêmement précieux, une tendresse au cœur de l'art occidental, du respect du monde visible en détaillant tous les stades allant de la plante jusqu'au vieillard en passant par le nourrisson. »

 

« La beauté viendrait-elle de cette faiblesse incarnée, source d'amour ? »
 

Jean Clair : « Oui, on peut exprimer les choses ainsi. Cette acceptation de la misère au cœur même de la splendeur… »


« Votre dernier livre Hubris s’intéresse en revanche à la fabrique du monstre dans l’art moderne. Cette démesure, condamnée par les classiques et notamment par les Grecs, serait-elle devenue une nouvelle norme pour la création artistique ? »


Jean Clair :
« Le monstre est devenu la norme dans le domaine scientifique c'est-à-dire qu'à partir du moment où on a commencé à étudier les monstres, non plus comme des objets de curiosité, d'exposition et de collection, mais comme des objets relevant des sciences naturelles, le monstre a cessé d'être un monstre pour devenir un cas expliquant la normalité. C'est avec l'apparition du monstre que l'on a pu expliquer les lois naturelles de cette normalité. Le monstre devient une espèce d'outil privilégié pour la science. Mais, au même moment, les pratiques des artistes se séparent complètement des pratiques scientifiques. L'anatomie n'est plus étudiée par les artistes, ces artistes sont livrés à eux-mêmes et comprennent que le polymathēs est un rêve forclos. Ces artistes vont alors suivre leur propre voie, mais une voie d’un immense désarroi : comment peindre encore le monde à partir du moment où ce monde est devenu pour l'essentiel invisible ? L'artiste est absolument livré à lui-même, sans aucune méthode pour peindre et travailler, délivré - du moins pense-t-il – de ses modèles habituels. ll ne lui reste plus que la jouissance de lui-même en tant qu'artiste : s’exprimer soi-même. Cela ne peut qu'aboutir à la monstruosité, une sorte d'enflure narcissique qui va jusqu’au bord de la folie. Et en effet, l'Art moderne est dans la majorité des cas l'expression morbide et parfois psychotique de l’individualité de l'artiste, génie tout-puissant. Dans ce cas, la monstruosité n'est plus le cas biologique qui permet aux scientifiques de comprendre la normalité, mais cela devient au contraire l'expression singulière et infiniment précieuse d’un individu, c’est une monstruosité qui ne relève pas d’un canon ou à d’une règle. Les deux disciplines se séparent complètement, et on aboutit finalement comme aujourd'hui à une espèce d'adoration des humeurs du corps, la passion des excréta, c'est-à-dire le retour sous le fouet d'une libido déchaînée aux pulsions les plus archaïques de l'enfance et le cercle se referme sur lui-même. C'est un mouvement interne très puissant, et si l'on suit Freud, et je pense qu'il avait raison, l'art est né de la sublimation des passions et de l'éloignement des besoins originels. On passe du tableau à fond d’or au dépôt d'excréments… »

 

« Comment réfléchir à cette notion de monstruosité qu’implique souvent la démesure dans ses rapports avec la laideur, qu’elle semble appeler, et la beauté, qu’elle semble éloigner ? »


Jean Clair :
« La démesure peut tout d'abord être formelle, c'est ce que j'étudie dans mon livre Hubris avec le thème du géant. Ce géant peut prendre une forme très menaçante si l'on pense au Colosse de Goya, mais cette démesure s'exprime aussi dans la folie de la démarche même de l'artiste qui est toujours à la marge de la psychopathologie, dans l'exaltation même de ce qu'il est. Ma réflexion dans Hubris est partie d’une idée très naïve si l’on y pense : Pourquoi l’art d’aujourd’hui est-il laid alors que pendant des siècles il a été beau ! Cela semble affligeant dit ainsi, mais cela m’a fait penser à un proverbe italien que l’on peut encore entendre de nos jours à la naissance d’un enfant : e bello come un Giotto, e brutto come un Picasso ! Il est beau comme un Giotto ou il est laid comme un Picasso. Tout cela est bien entendu dit avec un sourire, puisque la personne qui prononce cela sait très bien que Picasso est malgré tout un génie. En même temps, la comparaison est faite et elle a beaucoup de saveur. Même lorsque l’effroi est représenté dans l'art classique, tout cela correspond à des règles très précises. Les archanges n'ont pas le même nombre d'ailes que les séraphins, les couleurs sont disposées différemment, même Satan est représenté avec des règles bien précises, ce qui n'empêche pas les variantes dans lesquelles le génie de l'artiste s'exprime. Plus les contraintes étaient fortes, plus le tableau pouvait ressortir comme un chef-d’œuvre unique. Aujourd'hui il en va tout autrement, chaque œuvre d'art doit être une singularité de l'artiste y compris dans sa propre production ! Cela aboutit à des extrémités telles que nous ne pouvons plus nous-mêmes les supporter. »

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si un artiste essaie de représenter le corps humain avec une certaine vérité et une certaine sincérité, cela met en règle générale mal à l'aise les spectateurs

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« Vous expliquez très clairement que notre vision du monde a basculé depuis deux siècles vers le psychologique, changement qui a bouleversé la vision de l’artiste. Lorsque ce dernier se projette ou se regarde dans ses œuvres, parvient-il encore à impliquer le spectateur ? »
 

Jean Clair : « Le problème est que le public ne fuit pas ! (rires…) Personne ne les y oblige, mais il y a toujours un certain attrait du morbide et du difforme. Vous constatez d'ailleurs la même tendance au cinéma avec tous ces films de violence qui ne cessent d'attirer des foules nombreuses. C'est un appel aux instincts les plus bas de la nature humaine et, cela, l'art contemporain sait très bien le faire avec succès ! Par contre, curieusement, si un artiste essaie de représenter le corps humain avec une certaine vérité et une certaine sincérité, cela met en règle générale mal à l'aise les spectateurs. Je pense par exemple à tout le travail de Lucian Freud, Bacon ou encore Balthus. Ce sont pourtant des peintures admirables… La plupart du temps ces artistes ont œuvré dans l'incompréhension totale de nos contemporains. Ils ont essayé de garder un accès véritable à l’intériorité de la personne et de sa figuration incarnée qui est son corps. »


« Cette exposition du refoulé semble incroyable en contrepoint de l’essor des sciences à la même période. Cherchons-nous paradoxalement à nous rassurer dans la part sombre qui nous habite ? »
 

Jean Clair : « Il est vrai qu'en observant tant de nos contemporains se délectant de ces spectacles, on peut se poser la question… Les recherches les plus aiguës dans le domaine de la psychologie ont manifestement influencé le développement de l’art actuel. Les artistes les plus subtils ont compris qu'il se passait quelque chose. Toutes ces avancées scientifiques ont pu montrer aux artistes qui pouvaient le comprendre que le corps humain n'était pas en effet celui dressé par les canons esthétiques traditionnels. Si l'on tient compte de toutes les impulsions qui traversent notre corps et notre psyché, il est certain que la représentation du corps humain peut prendre une autre dimension, c'est quelque chose de très bien perçu par Miro, Max Ernst ou Dali par exemple. Il semble important de tenir compte du fait que les théories de Freud sur les trois couches superposées de la conscience depuis l’inconscience jusqu’au surmoi a donné là aussi l'idée d'un flux perpétuel qui interdit la perfection de l'homme inscrit dans un cercle de Vitruve. Cela aboutit donc à la convulsion, à l'admiration par exemple de l'épilepsie… C'est un bouleversement du territoire de l'art qui s'est peuplé de formes dans des métaphores assez curieuses.»
 

« L’homme ne crée-t-il pas ainsi une nouvelle transcendance dans cette exploration sans fin de sa psyché ? »


Jean Clair :
« Oui, et c'est le reproche que l'on a adressé à Freud dès le début. L'homme n'agit plus il est agi. Je ne pense pas, je suis pensé. L'homme devient un instrument, une marionnette des forces obscures sur lesquelles il n’a qu’une vague échappée de temps en temps ; c'est si vous voulez une certaine transcendance, mais qui pointe plutôt vers les bas-fonds que vers les hauteurs éthérées des cieux d’autrefois ! Nous nous trouvons donc de nouveau face à la même interrogation : comment faire revenir le beau dans une société où le mouvement est nécessairement orienté vers le creusement d’un psychisme de plus en plus sombre…? »


« Ces convulsions de l’art sont-elles alors le signe d’une société dont le terme est annoncé ? »


Jean Clair :
« J'hésite à dire cela et encore plus à l'écrire, car je me transformerai dans ce cas-là en une sorte de prophète de mauvais augure. Je ne sais absolument pas de quoi demain sera fait et en plus de cela ce n'est jamais univoque. Il ne s'agit pas de tomber dans les théories terroristes. Les collections d’art des grands musées ont pris une importance qu’elles n’avaient pas jusqu’alors et il est incontestable que diriger un musée aujourd'hui est une activité considérée, ce qui n'était pas le cas il y a 40 ans, et c’est un fait positif. L'art n'a plus aucun sens entendu comme pratique communautaire et servant les fins d’une société, et en même temps vous voyez apparaître de temps en temps des artistes, j’ai cité le nom de certains d’entre eux tout à l’heure, qui laissent derrière eux un travail admirable et qui ne cèdent en rien aux œuvres des plus grands peintres du passé. Je reste persuadé que la tâche prioritaire aujourd'hui se situe au niveau de la conservation, au sens noble du terme comme nous l'évoquions au début de cet entretien. Il faut par exemple veiller à ce que les écoles des Beaux-Arts continuent à donner des leçons de dessin et de gravure et que la technique ne disparaisse pas. L'idée que l'on puisse apprendre des choses comme la gravure ou le dessin tout seul est une véritable folie. Il y a une transmission patrimoniale du savoir, mais également technique. Ces choses-là s’imposent dans la musique ou la danse, pourquoi penser qu’il pourrait en être autrement dans les Beaux-Arts ? »

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

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Un mot de Jean Clair tout spécialement rédigé pour les lecteurs de Lexnews !

 

 

Interview Petros

vendredi 24 juillet 2009

 Milan, Italie.

 

A la première rencontre, Petros fait immédiatement penser à un génie de la mythologie grecque qui, par delà les siècles, serait resté dans notre quotidien pour nous rappeler ce que nous avons oublié depuis longtemps : la puissance vitale. Une puissance de vie née dans les marbres et les pierres chauffés aux soleils incandescents de la Grèce depuis l’aube des temps. Les yeux enflammés transmettent encore la vivacité des récits de l’Olympe, la voix déterminée tel un oracle raconte ce que les humains ne sauraient voir…
Le pinceau de Petros ouvre notre regard à l’impensable et à l’improbable, qu’il s’agisse de sa période mécanique ou bien de ses œuvres plus récentes. Ce témoin de l’atelier de Vulcain sait bien de quel métal est fait l’homme. La semence originelle est à la base de son travail qui en quelque sorte narre l’inénarrable. D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Telles sont les interrogations qui constituent le pigment des toiles du maître qui fut l’ami de Chirico et figure parmi les plus grands artistes contemporains.
S’il est impossible d’appréhender immédiatement la force créatrice de cet homme, il nous est seulement donné d’entendre l’écho ancien qu’il nous fait parvenir au travers de ses toiles et qui souligne ce qui fonde notre humanité. Suivons l’artiste dans les méandres de sa pensée pour mieux imaginer ceux de notre esprit et de nos rêves !

 



LEXNEWS : « Comment peut-on présenter votre travail qui court sur une longue période et qui a revêtu différentes périodes ? »

Petros : « La poésie a souvent été au cœur de mon travail, une poésie qui est à rattacher à mes origines et à la terre de mes ancêtres, la Grèce. Toutes mes oeuvres sont au-delà de la réalité et se rattachent à une certaine complexité. Différents éléments entrent en scène et la musique a un rôle essentiel. Il y a dans mon travail un instant où la peinture se confond avec la musique. La peinture se fond dans l'espace, dans une autre dimension, une dimension d’ordre poétique. La musique, pour moi, c'est de la peinture ! La couleur est là, et comme dans les pianissimos, la peinture oeuvre de la même façon… Quand j'avais 20 ans, j'avais un ami qui était pianiste et qui interprétait principalement la musique de Franz Liszt. Cela m'avait profondément bouleversé. Je suis moi-même devenu un passionné de la musique de Liszt. J'ai ainsi écouté beaucoup de musique et cela a représenté une part très importante dans mon travail d'artiste. Cette fleur née de la rencontre entre la peinture et la musique a progressivement poussé pour devenir finalement une fleur céleste... Liszt avait d'ailleurs un coeur profondément tourné vers la métaphysique. Le divin avait une grande importance dans son art et, les années passantes, je le vois d'ailleurs lui-même dans une dimension divine. C'est un véritable dieu !

Dans un tout autre domaine, si vous prenez les icônes de l'art byzantin, vous avez cette même légèreté associée au divin qui est rendu par l'or utilisé. Pour réaliser une oeuvre d'art, vous devez prendre l'âme dans vos mains comme le faisaient les Byzantins et ce que Liszt avait lui aussi bien compris. Je pense que d'une certaine manière je suis aussi un peu byzantin... Le poids du corps s'estompe, seuls les drapés et les vêtements apparaissent dans ce dessin de l'icône. L'or byzantin représente l'infinité du ciel… Je me suis alors dit : si je veux montrer l'âme de Liszt dans mes peintures, je dois utiliser de l’or. Mais comment faire ?

 

Etudes d'éxécution transcendante / Franz Liszt © Petros - tous droits réservés

 

En écoutant le Mephistopheles de la Faust-Symphonie de Liszt, j'avais l'impression d'une mer avec des vagues et lorsque je travaillais l’or, c’est une sensation d'ondulations qui s’imposait à moi. Finalement, je suis parvenu à une surface plus plane, proche d'une planète. Je pense avoir ainsi saisi l’âme de Franz Liszt, elle se trouve au septième ciel avec Dante, Béatrice, Orphée… Nous sommes d’ailleurs tous appelés à cette ascension, car nous avons tous ce fragment de divin en nous. »

 


 

Parmenide e Zenone © Petros - tous droits réservés

 

LEXNEWS : « Quelle influence a eu sur vous la philosophie et notamment celle des présocratiques ? »

Petros : « C'est une très belle question concernant mon art. À l'image de Picasso, j'ai eu une période mécanique avec plusieurs centaines d'oeuvres qui sont aujourd'hui dispersées. Ce fut une très belle période pour moi et là encore cela me rattachait à la période byzantine. Cette inspiration est née un jour où je pêchais. Je vis alors une personne qui regardait la mer et les éléments aux alentours. J'engage alors la conversation, pensant qu'il avait peut-être besoin d'aide. Ce personnage m'affirma qu'il n'était pas un homme, mais une machine. J'approchais alors mon oreille près de son coeur, et celui-ci ne battait pas ! Je suis rentré dans mon atelier et cette période mécanique a commencé avec cette expérience étrange…

 

Eraclito © Petros - tous droits réservés


Pour en revenir à votre question, chez les Grecs, il y a le centaure, mi-homme, ni cheval, et partant de cette analogie, j'ai eu l'idée de faire une femme moitié machine, moitié femme. C'est ainsi qu'a commencé cette mythologie moderne avec cette idée des machines qui prennent de plus en plus le pas sur l'homme. Le passé le plus ancien hérité de la philosophie présocratique vient en résonance dans les problématiques les plus contemporaines évoquées dans mes œuvres. Notre époque présomptueuse a beaucoup à apprendre de cet héritage, je ne cherche pas à imposer quoi que ce soit, mais mon travail tente de renouer ce dialogue trop souvent étouffé par la modernité. Ces philosophes présocratiques ont tenté de donner une vision rationnelle du monde de leur époque, qui même si elle n’écartait pas certains éléments poétiques, introduisait l’importance des éléments tels que l’air, l’eau, la terre, le feu comme l’avait souligné Empédocle au V° siècle avant Jésus-Christ ! L’atomisme de ce courant philosophique antique a joué un rôle important dans mes créations picturales. J'ai eu le sentiment d'avoir trouvé une nouvelle voie. Lors d'un concours à Barcelone, j'ai étendu cette vision mécanique en présentant des oeuvres figurant des voitures dans l'espace, une sorte de marathon spatial. Lorsque j'ai reçu le prix international de Barcelone, la personne qui m'a remis le prix a souligné que c'était une bonne chose qu'un artiste grec soit récompensé pour cette évocation moderne du marathon. Par la suite, j'ai créé de nombreuses oeuvres qui sont en effet entrées dans ce que j'appelle ma période présocratique. L'évolution, le commencement, toutes ces questions ont été très importantes dans mes oeuvres de cette période. »

 

Democrito © Petros - tous droits réservés



LEXNEWS : « quelle est la place de l'ordre au contraire du hasard dans vos créations ? »

Petros : « La terre et son évolution sont au coeur de mon travail. La désagrégation ou au contraire l'agrégation des éléments répondent à une certaine logique précise, à un ordre des choses qui relève du divin. Cela n'écarte pas la théorie de l'évolution de Darwin sans pour autant tout faire dépendre de la science, car la transcendance et le souffle divin sont à la base de tout. Et c'est ce que j'essaye de rendre dans mes tableaux. La complexité organique du monde est un réel sujet d’inspiration dans mon travail depuis de nombreuses années. Cet ordre est nourri par une énergie vitale au cœur de tout. Cela n’écarte pas du tout l’imprévisible et ce que vous évoquez « hasard » ! En fait, comme le dit Parménide : « Il m’est indifférent de commencer d’un côté ou de l’autre ; car en tout cas, je reviendrai sur mes pas ». !

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

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L'artiste dans son studio



Nous remercions Christine Damade

pour sa traduction de l’interview de l’italien

 

 

 

 

 

 

 

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