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Édition Semaine n° 29 Juillet 2017

Didier Ben Loulou
portrait d'un photographe

 

 

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

 

Interview Michael Lonsdale

18 avril 2017, Paris.

 

 

Lexnews a eu le privilège de rencontrer le grand acteur et comédien Michael Lonsdale, internationalement reconnu, tant au cinéma qu’au théâtre. Il vient de publier avec « Il n’est jamais trop tard pour le plus grand Amour » (Ed. Philippe Rey) un ouvrage dans lequel il retrace avec pudeur sa vie et son cheminement spirituel. Michael Lonsdale a bien voulu revenir avec nous sur les grands moments de cette vie, un retour sur ce qui l'a construit, nourri et qu'il partage avec générosité.

 

 

otre parenté est marquée par de nombreuses naissances hors mariage. Cette constellation familiale a-t-elle compté dans vos premières années, et notamment dans le choix de cette vocation et de vos rôles ?


Michael Lonsdale : "J’ai en effet été l’enfant de la « honte » aux yeux de mon grand-père lorsqu’il a appris que ma mère avait eu un amour hors mariage et que j’étais le fruit de cette relation. Il était une personne toute-puissante car toute la fortune de la famille était entre ses mains et ma mère dépendait de son argent. Furieux, il souhaitait nous exiler en Australie, et c’est grâce aux implorations de ma grand-mère que le choix de l’île de Jersey a finalement été retenu, ce qui m’a valu d’ailleurs pour ma carrière une maîtrise de l’anglais bien utile ! Il faut savoir que ce grand-père était lui-même un enfant naturel et qu’il en avait souffert de longues années, c’était ainsi tout son passé qui ressurgissait avec moi… Qui plus est, il se trouve que lorsque l’on remonte dans le temps, cela s’est répété à plusieurs reprises avec des géniteurs prestigieux tels que le duc de Morny, demi-frère de Napoléon III ou encore Talleyrand, mais tout cela bien sûr n’est pas officiel mais par « la cuisse gauche » selon l’expression ! Ainsi, j’ai passé mes premières années à Jersey, puis à partir de 1939 au Maroc à Casablanca où en raison de la guerre je suis resté presque dix ans. Alors, oui !, avec ce passé à l’esprit, il est possible que cela ait joué dans ma vocation et dans ma vie d’acteur et de comédien, une manière de me révéler alors que j’étais très timide…"


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Tu sais, je crois que c’est Dieu que tu cherches !

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C’est un musulman mystique qui vous a donné en premier la mesure de l’Être divin. Suivi en cela de plusieurs personnalités que vous avez connues ou rencontrées comme le Père Régamey, Maurice Zundel…


Michael Lonsdale : "Oui, toutes les personnes que vous citez ont joué un rôle important dans ma vie et dans mon éveil à la foi qui s’est fait tout doucement avec le temps. Je n’ai pas été baptisé enfant, mon père était protestant et ma mère catholique tout en ayant pris ses distances. Je me souviens cependant avoir été attiré très petit par Dieu, sans pouvoir placer sur cette attraction bien sûr des mots. Les chants entendus lors d’une nuit de Noël, l’odeur de l’encens et un livre que ma mère m’avait donné, The Life of Jesus, ont compté pour ce cheminement. Gabsi, l’antiquaire de Fez a en effet joué un rôle important dans cet éveil à la transcendance. C’était un ami de ma tante Anne-Marie et nous nous retrouvions souvent le soir dans une grande brasserie de la ville. Il nous parlait de la grandeur de Dieu, c’était un musulman mystique, mais je me souviens encore du ton de sa voix qui exprimait tant de choses qui m’ont marqué. La rencontre avec le Père Régamey lors d’une conférence qu’il tenait dans l’atelier de Delacroix m’a littéralement bouleversé. Après cette rencontre, moi, tout timide, j’ai osé lui avouer que j’étais en quête de quelque chose de grand, d’unique… Il m’a alors répondu directement : « Tu sais, je crois que c’est Dieu que tu cherches ! » Cela a été l’appel pour mon baptême à l’âge de 22 ans, un souvenir inoubliable. Le père Régamey est un personnage irremplaçable dans ma vie. Il dirigeait la revue Art sacré et c’est lui qui m’a ouvert à l’art et à la culture. Je garde aussi un souvenir impérissable des conférences du théologien Maurice Zundel ; ce prêtre suisse m’a ouvert à de nouvelles dimensions spirituelles, notamment celle d’un Dieu qui n’était pas ce Dieu vengeur et justicier que je croyais voir dans l’Ancien Testament, mais bien un Dieu ouvert à l’amour dans toute sa richesse, sa pauvreté la plus extrême dans la crèche comme sur la croix… Son enseignement a été très précieux pour cette dimension de la foi dans l’humilité et le dépouillement, ce qui correspond d’ailleurs à sa vie".


Pouvez-vous nous rappeler cette rencontre avec le Renouveau charismatique, ce qu’il vous a apporté et en quoi il vous a conduit à vous tourner toujours plus vers vos prochains.


Michael Lonsdale : "Alors que j’étais désespéré par la disparition d’êtres qui m’étaient chers, c’est alors que j’ai fait la connaissance du Renouveau charismatique. Je suis arrivé au cœur de cette assemblée qui chantait en langue et cela m’a littéralement bouleversé. C’est un chant sans mots avec une musique incroyable, j’avais l’impression d’être au paradis ! (rires). J’ai appris relativement tard que j’étais né le jour de la Pentecôte, tout ce qui relève du Saint-Esprit me touche infiniment…"


Vous évoquez également dans votre livre des expériences importantes comme la prière du cœur et cette rencontre étonnante avec sainte Thérèse de Lisieux.


Michael Lonsdale : "Oui, je dois beaucoup à Dominique Rey car c’est lui qui m’avait conseillé de commenter les Récits d’un pèlerin Russe ; cette personne avait tout perdu, sa femme, sa maison, il s’en va sur les routes et entre dans une église où il entend un prêche l’invitant à prier. Il ne cessera dès lors de réciter cette prière apprise, la fameuse prière du cœur, « Seigneur Jésus-Christ, fils de Dieu, prends pitié de moi pécheur ». A Paray le Monial, dans mon hôtel, je me suis retrouvé avec la châsse de sainte Thérèse de Lisieux qui devait partir pour l’Italie et qui avait été nettoyée avant son départ. En me penchant sur elle, j’ai ressenti alors une forte odeur de roses. J’ai pris ce signe comme une proposition. Cela m’a donné l’idée d’un spectacle dont j’ai donné le rôle à une jeune kabyle qui a interprété la petite sainte de Lisieux. Avec Françoise Thuriès, une autre comédienne avec qui je travaille beaucoup, elles ont fait toutes deux une sélection de textes ayant l’amour pour thème et cela a donné quelque chose de très bien".

 

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Voilà je suis à ta disposition, inspire-moi, je veux te servir au travers du théâtre

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Vous ne cessez de rappeler qu’il est urgent d’aimer, de retrouver cette candeur des petits enfants, être à l’écoute et effacer son Moi qui prend tant de place…


Michael Lonsdale : "J’aime beaucoup Sœur Emmanuelle et le titre de mon dernier livre est un hommage à sa mémoire. J’ai monté un spectacle avec Françoise Thuriès qui a joué son rôle merveilleusement. Alors que j’étais au fond du gouffre, j’avais dit dans mes prières au Seigneur : Voilà je suis à ta disposition, inspire-moi, je veux te servir au travers du théâtre. Après, cela m’a conduit à faire notamment un saint François d’Assise pour lequel j’ai pris une quinzaine de Fioretti pour un spectacle ; de même pour Madeleine Delbrêl, cette merveilleuse assistante sociale, qui a été une grande mystique chrétienne. Plus récemment, à Lyon, nous avons monté Haydn ou Les Sept Dernières Paroles du Christ en Croix avec un orchestre complet d’une quarantaine de personnes. Tout cela a beaucoup compté pour transmettre cet amour".

©Jean-Claude Gadmer

 

L’art a bien évidemment une place essentielle dans votre vie. Quel regard portez-vous sur votre propre perception de l’art aux différentes étapes de votre vie ?


Michael Lonsdale : "Cela fait très longtemps que je peins, depuis mon plus jeune âge. Selon moi, c’est un lieu de contemplation. Je ne sais pas ce que je vais peindre, je ne vous dirai pas que je ferme les yeux en peignant, mais c’est presque cela ! J’ai découvert cette approche un jour en peignant alors que j’écoutais la messe en si de Bach. Cela m’a tellement bouleversé, que j’ai travaillé ainsi, sans faire attention, et lorsque tout a été fini, j’ai pu constater qu’il y avait plein de personnages dont je n’avais pas idée à l’origine. Pour moi, cela a été un petit signe ! La couleur également me fascine… J’ai eu une grande chance d’avoir un oncle, Marcel Arland, qui m’a sorti de mon ignorance ; c’est lui qui m’a fait lire, découvrir les œuvres des peintres, les musées. J’étais touché très jeune par l’art et par le cinéma. Les grands films ont été très importants notamment ceux de Carl Dreyer avec sa Jeanne d’Arc et ensuite le merveilleux Ordet, la seule fois où l’on voit quelqu’un ressuscité au cinéma !"

 

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Pourquoi faites-vous toujours des rôles de méchant ?

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Avez-vous eu souvent à choisir entre des rôles qui vous poussaient vers votre foi ou au contraire qui vous en éloignaient ?


Michael Lonsdale : "J’ai eu une période où je ne jouais que des rôles de personnes désagréables, ce n’était pas un fait exprès, mais lorsqu’un chauffeur de taxi m’a posé la question : « pourquoi faites-vous toujours des rôles de méchant ? », J’ai alors arrêté ! (rires)".


Votre magnifique interprétation du frère Luc dans le film « Des hommes et des dieux » est remarquable de sobriété et d’intensité.


Michael Lonsdale : "Cela a été en effet une expérience inoubliable. Le personnage de ce frère Luc est une merveille. Songez qu’il a pratiqué pendant 45 ans des soins intenses, tous les jours, de 7 heures du matin à minuit ! Il aimait profondément les êtres humains, quelle que soit leur confession, il a même sauvé des nazis pendant la guerre, ce qu’on lui a reproché d’ailleurs. Cela a été un tournage très beau, le réalisateur Xavier Beauvois m’a même demandé d’improviser cette fameuse scène avec la petite algérienne qui m’interroge sur l’amour. J’ai spontanément répondu ce qui me venait du cœur… Tous les acteurs se sont sentis concernés par la réalisation, et au début, le réalisateur souhaitait qu’ils passent une semaine chez les moines, ce qui n’enchantait guère certains d’entre eux, ayant peur des cours de morale ! À l’issue, ils n’ont pas regretté cette expérience qui a contribué à lever bien des préjugés qu’ils pouvaient avoir. Oui, je garde un souvenir merveilleux de ce tournage dans ce pays que je connaissais, certes, mais non cette partie montagneuse".


La compassion de Samuel Beckett vous a particulièrement ému.


Michael Lonsdale : "Pendant des siècles le théâtre a développé des thèmes sur les rois, les puissants, et rarement sur les pauvres. En relisant l’œuvre de Samuel Beckett après sa mort, j’ai réalisé combien il n’y avait que des pauvres, des fous, des exclus dans les thèmes qu’il a développés. Dans sa vie, il était de même, il a gagné une fortune colossale grâce notamment à son prix Nobel et il a donné sans compter à un nombre incroyable de personnes, l’amitié était sacrée pour lui. Il a aidé une multitude de gens désespérés. Il avait un souci immense pour la détresse humaine".


C’est quelque chose que vous avez pu relever vous-même lorsque vous avez travaillé avec lui ?


Michael Lonsdale : "Absolument, mais tout cela était associé à des rires car sinon cela aurait été terrible à porter. Je lui dois beaucoup, cela a été également des moments inoubliables. C’est lui qui nous avait mis en scène pour Comédie, cette histoire avec les jarres avec Delphine Seyrig et Eléonore Hirt. Cela avait déjà été créé en Allemagne, mais il n’avait pas aimé la mise en scène car les jarres étaient trop grosses ; au Danemark, c’est une autre version traitée sur le ton de la comédie qui ne l’avait pas plus convaincu. Il a alors demandé à Jean-Marie Serreau de pouvoir intervenir lui-même tel qu’il le souhaitait. C’est ce qu’il a fait pendant un mois pour nous apprendre la vitesse de nos monologues pour nos trois personnages, un homme et deux femmes, emprisonnés jusqu’au cou dans des jarres… La scène commence dans la pénombre et dès que l’éclairage était braqué, il fallait alors débiter à toute vitesse son texte comme une mitrailleuse, sans psychologie ni affect !"
 

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Pour moi, Marguerite Duras a eu une grâce jusqu’à son dernier souffle

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Vous dressez un beau portrait de Marguerite Duras qui a eu également tant d’importance dans votre carrière d’acteur.


Michael Lonsdale : "C’était une femme qui a toujours cherché l’amour mais un amour qui n’est presque plus de ce monde, sans oublier l’écriture qui, pour elle, était une chose sacrée. Elle avait lu Isaïe, les Prophètes, et le fait qu’il était indiqué dans ces sources bibliques que « c’était écrit » l’a littéralement bouleversée. Elle avait une vénération pour l’écriture. Cela ne l’empêchait pas d’être compliquée dans la vie, si je pense à son féminisme, et ne parlons pas de la politique pour laquelle je m’éloignais toujours lorsqu’elle l’abordait ! (rires). Nous avons eu des moments délicieux avec elle dans le travail ; j’ai réalisé cinq choses avec elle dont trois films. Je pense notamment à Indian Song, ce film dans lequel je pousse des cris terribles, et pour lequel je me suis beaucoup investi lors du tournage. J’étais amoureux de Delphine Seyrig, une femme à mes yeux idéale, et ces cris ont été pour moi un psychodrame, une manière d’exprimer ce qui ne pouvait s’accomplir. J’ai passé un après-midi à crier, hurler, gémir pour le tournage, cela a duré tout de même trois heures à la Maison de la radio… Les gens se demandaient ce qu’il se passait et s’il fallait appeler une ambulance ! (rires). Je me suis beaucoup investi, et me suis senti littéralement vidé a posteriori. Pour moi, Marguerite Duras a eu une grâce jusqu’à son dernier souffle".


Vous réservez une part de votre vie à la peinture, comment percevez-vous votre propre création et est-elle indissociable de votre foi ?


Michael Lonsdale : "J’ai commencé à peindre à l’âge de 17 ans bien avant d’être comédien. Par la suite, je peignais l’après-midi et j’allais jouer le soir, ce qui faisait des journées bien remplies ! J’ai passé deux ans sur la Côte d’Azur pendant lesquelles j’ai beaucoup observé les fonds marins avec un masque et un tuba. Ces paysages aquatiques m’ont beaucoup inspiré, de même que les paysages de l’Esterel avec le soleil couchant qui ont nourri profondément ma peinture. Pour moi, la peinture est un lieu de contemplation, de prière. J’invente ce que j’appelle des paradis perdus, des paradis trouvés".
 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

 

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Michael Lonsdale en 7 dates


24 mai 1931 Naissance à Paris.
1939 Installation familiale au Maroc.
1947 Retour en France.
1955 Première pièce de théâtre, Pour le meilleur ou le pire.
1956 Premier film, C’est arrivé à Aden.
1996 Nomination au césar du meilleur acteur dans un second rôle pour Nelly et Monsieur Arnaud.
2011 César du meilleur acteur dans un second rôle pour Des hommes et des dieux.

 

Le nouveau Museo dell'Opera del Duomo

Rencontre avec son directeur Mgr Timothy Verdon.

 

 

Le Museo dell’Opera de Florence vient de rouvrir dans une toute nouvelle organisation : un espace plus vaste qui a doublé par rapport à sa version antérieure, une remarquable muséographie repensée grâce à l’impulsion de son dynamique directeur, l’historien de l’art Timothy Verdon. Sorti de sa chrysalide de plâtre et d’échafaudages, ce tout nouveau musée se caractérise tout d’abord par une nouvelle mise en l’espace et conception dans la présentation des œuvres majeures détenues par ce musée situé au cœur de la ville, à l’arrière de la cathédrale Santa Maria del Fiore. Imaginez un instant un espace dont la monumentalité va enfin correspondre à celle des œuvres exposées et plus proche de celui d’une église de taille respectable que celui d’un musée classique. Car là est le cœur du projet enfin abouti ainsi que le souligne Timothy Verdon : « Il s’agit avec ce musée de repenser notre rapport aux œuvres et que celles-ci retrouvent leur pleine expression originelle ».

 

 

Signe éclatant de cette démarche novatrice, l’ancienne façade gothique de la cathédrale qui avait été remplacée à la Renaissance par celle que nous lui connaissons retrouve une nouvelle vie grâce à une reconstitution moderne qui sert d’écrin à une nouvelle présentation de la riche collection de statues, écrin qui était le sien à l’origine. C’est la première fois au monde qu’une telle restitution est mise en œuvre, bouleversant ainsi la muséographie traditionnelle.

 

« Nous offrons au public avec notre nouveau musée un espace divisé en 28 salles sur trois niveaux distincts, espace qui abrite la plus grande concentration au monde de sculptures florentines du Moyen-âge et de la Renaissance.

(...) 750 œuvres dont certaines comptent parmi les chefs d’œuvres de l’histoire de l’art couvrent ainsi une période de 720 années de l’histoire de l’art. » précise encore Timothy Verdon.

 

 

Une des dernières Pieta de Michel-Ange, la Marie-Madeleine de Donatello trouvent enfin en ces lieux un espace adéquat et adapté à la majesté de ces créations réalisées par les plus grands artistes tels Arnolfo di Cambio, Andrea Pisano, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia, Antonio Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio... Les fameuses portes du Baptistère de Lorenzo Ghiberti redeviennent ces livres de la foi que les visiteurs pourront redécouvrir, comparer aux œuvres voisines et repenser grâce à une information accompagnant la visite.

 

 

« Notre musée invite à une nouvelle attitude non seulement sur la place de chaque œuvre dans un tout général rendu plus compréhensible, mais également, et par là même, inviter le visiteur à s’intégrer activement dans ce nouveau rapport tel que pouvaient le faire les contemporains de ces œuvres passées à la postérité » indique Timothy Verdon. La tâche réalisée est titanesque, les moyens mis en œuvre gigantesques, mais il est fort à parier que cette nouvelle manière d’exposer un patrimoine incontournable de l’histoire de l’art occidental devrait recueillir une large adhésion et servir d’exemple à l’avenir. Le nouveau Museo dell'Opera del Duomo emportera à n’en pas douter l’adhésion et l’admiration générale ; A découvrir donc, et sans tarder.

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

 

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Opera di Santa Maria del Fiore di Firenze
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Telefono: +39 055 2302885
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Interview Monsignor Timothy Verdon

directeur du Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore di Firenze

 



“Comment votre vie a-t-elle rencontré l’art de manière générale et plus précisément les arts sacrés ?”


Mons. Timothy Verdon : "C'est un chemin à la fois compliqué et en même temps assez simple. Je suis né aux États-Unis et à l'âge de 18 ans je suis arrivé à Venise où je suis tombé follement amoureux de l'Italie et de son art. J'ai eu cette sensation étrange d’une familiarité immédiate, ce sentiment d'être un peu chez moi au contact de cette culture. Ma formation catholique m'avait déjà donné un grand nombre de références qui me permettaient de reconnaître certaines des représentations que je découvrais alors, avant même de recevoir une formation spécifique. Ainsi, lorsque je me trouvais dans la basilique Saint-Marc, les images que je voyais avaient déjà, me semblait-il, un sens pour moi. Cette lecture a créé en mon for intérieur la nécessité de comprendre non seulement le message, mais également les motifs et les moyens mis en œuvre par les artistes pour rendre ce message d'une manière ou d'une autre. C'est à ce moment-là que j'ai commencé à étudier l'histoire de l'art. Ma vocation et ma formation d'historien de l'art sont ainsi nées d'une expérience de l’art sacré qui était très simple, puisqu’elle reposait essentiellement sur le plaisir même de réaliser que je possédais déjà un moyen pour déchiffrer ces images. Par la suite, en étudiant l'histoire de l'art, je me suis toujours trouvé de plus en plus attiré par ces connexions entre le message et le choix des moyens expressifs. J'ai ainsi dans cette optique fait des études d'histoire de l'art, mais également d’histoire de l'iconographie. J'ai alors compris très tôt qu'il y avait un rapport extrêmement riche non seulement entre la Bible et le sujet de l'art, mais aussi avec le contexte même pour lequel l'art sacré avait été créé avec l'intérieur de l'église et le lieu de la célébration. Progressivement, j'ai orienté ma carrière dans l’étude de ce rapport extrêmement riche entre la liturgie et les images créées pour la représenter en une dimension visuelle, soit pour communiquer de façon très simple, mais aussi pour le christianisme de manière beaucoup plus essentielle. J'ai dit volontairement « de façon simple » parce que tout le monde comprend évidemment une image, mais j'insiste aussi sur la profondeur de l'utilisation par l'Eglise de cette forme expressive universelle. Presque toutes les grandes religions officielles ont employé l'art et l'art monumental. Mais la plupart du temps, les œuvres d'art appartenant à ces autres religions expriment bien évidemment le sens de cette foi, mais de l'extérieur, alors que dans le christianisme, il y a un lien étroit avec l'essence même de la foi. En effet, il ne faut jamais oublier ce fait essentiel selon lequel le Christ est la parole de Dieu qui s'est fait chair et s’est incarnée pour être vue selon le Prologue de l’Evangile de saint Jean. Dans le christianisme, l'image accompagne donc le rite qui est le centre même de la foi - Dieu qui se rend présent dans ce vin et dans ce pain - et, le croyant participe à cette incarnation, se produit alors une visualisation dans le temps de l'église de ce que les premiers apôtres ont expérimenté à l’origine. J'ai orienté ainsi mes études d'histoire de l'art afin de mieux comprendre ce rapport même, et dans les années 80, j’ai été invité, ici à Florence, comme laïc en tant que Professeur d'histoire de l'art."

 

 

« Quelle a été cette intimité de la Beauté que vous avez alors côtoyée ? »


Mons. Timothy Verdon : "C'est une question importante et cela a eu une place essentielle chez moi. Vivre toujours concentré sur ce sujet me conduisait irrémédiablement à une attitude de prière, c'est assez inévitable ! (rires) Et, cela a été pour moi une forme de réalisation d'une vocation, car pendant ma jeunesse, j'avais déjà vécu quatre ans dans un monastère bénédictin. J'ai toujours su dans mon for intérieur qu'une partie de ma vie se réaliserait dans une dimension contemplative. Même ici en Italie, j'ai pu réaliser que ce patrimoine extraordinaire n'était pas assez reconnu et identifié comme tel, l'Eglise ayant en effet en partie accepté cette lecture banale de ces œuvres en les qualifiant de chefs-d’œuvre de grand attrait pour les touristes. Or, à un certain moment, j'ai senti comme une vocation spécifique de me rendre utile en enseignant ces choses. Je me souviens très bien d'un épisode dans la cathédrale de Milan où, à un certain moment de l'année, sont accrochés des grands tableaux. Il y avait là un évêque auxiliaire dans une réunion avec des jeunes gens et qui tentait d’expliquer des idées abstraites. J'ai alors soudainement pensé combien son discours aurait eu plus de portée s'il s'était servi des représentations qui l'entouraient. J'ai vraiment pris conscience de ce qu'il fallait faire à partir de cet épisode."

 

« Vous êtes très impliqué dans la communication et la diffusion des arts sacrés par le biais de l’édition, de la télévision… Comment considérez-vous la communication et les médias aujourd’hui quant à la diffusion des arts sacrés ? »


Mons. Timothy Verdon : "C’est de nouveau une question difficile parce que les médias catholiques sont à la fois ouverts à cela et en même temps ont une certaine difficulté à accueillir toute l'étendue de cette initiative. Très souvent, des journaux ou des entretiens télévisés finissent par réduire le travail que je cherche à faire en une sorte de passion personnelle pour la beauté esthétique de ces choses qui, dans mon cas, est cependant accompagnée de cette foi religieuse. Il y a une difficulté à rendre compte que cette grande beauté esthétique ne peut s'expliquer qu’au travers d’une autre beauté qui est celle d'un système intellectuel de la foi. Cela s'observe au Moyen Âge, à la Renaissance et jusqu’au début du XVII° siècle au moins, durant toute cette période s'est développé un merveilleux système qui semblait exprimer toute la réalité que l'homme pouvait connaître. Je cherche donc à mieux faire connaître ces interconnexions qui ne doivent pas être réduites à une simple admiration esthétique. Cette dimension est évidemment plus facile à faire partager par le canal des médias catholiques. Pour les autres, le risque est de passer tout simplement pour un enthousiaste qu'il faudra tempérer voir écarter…
Ce que je cherche à faire avec notre art catholique peut également être mis en parallèle avec n’importe quel art exprimant un système de foi. Cette démarche méthodologique doit beaucoup à l'un de mes professeurs à Yale qui étudiait l'art africain et était assez atypique dans les années 60 puisqu'il était communiste ! Il m'a communiqué cette méthode inspirée du marxisme qui consiste à étudier le contexte qui a présidé à la création des œuvres artistiques de la même manière qu’on le fait pour les données économiques.  Je pense que je perpétue cette vision pour l'étude des œuvres d'arts sacrés encore aujourd'hui, ce qui m'apparaît être un paradoxe très amusant ! (rires)"

« Vous insistez sur l'importance de la qualité des homélies à travers le filtre de l'art sacré. Est-ce que l'inspiration de l'artiste lui-même inspiré par Dieu peut être un moyen renouvelé d'évangélisation au XXIe siècle ? Et pensez-vous que c'est une manière performative de diffuser la Bible ? »


Mons. Timothy Verdon : "Oui, car dans le passé, comme vous le savez, un grand nombre de croyants ne lisaient pas la Bible et les arts sacrés étaient un moyen extrêmement efficace pour diffuser non seulement les histoires bibliques, mais aussi le sens profond de la foi. Et aujourd'hui, alors même que tout le monde sait lire, très peu le font et il demeure encore vrai, comme Benoît XVI le rappelle dans l'introduction au Compendium du Catéchisme, que l'art sacré est une forme de prédication très importante. L'art est aujourd'hui essentiel pour communiquer le contenu de l'Évangile, des Saintes Ecritures, ainsi que la tradition de l'Eglise. L’art transmet presque mieux que la parole écrite ou la parole prononcée. L'œuvre d'art laisse un grand espace de réflexion aux spectateurs. À notre ère de l’omniprésence de l'image, ce média parle plus que le reste. Après les grandes illusions qui ont suivi la fin de la Seconde Guerre mondiale, nous sommes parvenus à une situation où personne ne croit plus en rien, ni en personne. Prenez le plan politique par exemple, plus personne n’adhère aux programmes énoncés par la parole de ces responsables politiques. L'image dans sa simplicité et avec son effet immédiat est plus convaincante. Aujourd'hui, cette image qui parle de la foi sans affectation, sans présomption, doit se libérer de toute une tradition magnifique, mais qui ne correspond plus aux réalités d'aujourd'hui. L'artiste doit trouver son langage, un langage qui doit être compréhensible à nos contemporains et être profondément personnel. Il doit réfléchir à sa foi individuelle, mais en même temps avoir cette qualité de lingua franca en la communiquant aux autres. Il n'y a pas beaucoup d'artistes qui aient trouvé et réuni ces éléments, mais lorsque cela se produit, le spectateur a bien conscience que l'artiste a recherché cette authenticité dans l'image et le rapport est alors immédiat. Même les non-croyants sont alors émus par cette recherche physique et matérielle de transcendance, ce fait de croire en quelque chose, de s'inscrire dans une tradition de foi… L'artiste a assurément un rôle à jouer pour parler et témoigner de cette recherche, ce qui a alors une grande force à notre époque. Les jeunes sont absolument enchantés par les rencontres avec ces artistes qui, comme eux, ne sont pas encore arrivés et poursuivent une quête non seulement personnelle, mais également communautaire."

 

 

« Mais d’une certaine manière, ne risque-t-on pas de donner une trop grande force à ces mêmes images comme le soulignait de manière radicale saint Bernard en son temps ? »


Mons. Timothy Verdon : "Saint Bernard était lui-même excessif dans son jugement quant à la force des images ! (rires), Mais il est vrai qu’aujourd’hui, il y a une urgence avec notre époque de relativisme, et cette force de l’image ne saurait être écartée au motif qu’elle pourrait être une réduction de la profondeur de la foi. Cela dit, votre remarque souligne en effet une question qui se pose au sein de l'Eglise aujourd'hui. Beaucoup prétendent que seule l'image figurative devrait être retenue pour l’exercice de la foi. Et sur ce point, je ne suis pas d'accord. Il est vrai que l'Eglise a donné une place d'honneur à la figuration, mais il est vrai aussi qu'en différentes périodes, surtout au début, l'Eglise a également accepté l'abstraction, avec un art qui ne représente pas, mais qui communique avec ses moyens propres sans obligatoirement y voir une mimèsis de notre monde. Si le lieu le plus important de l'art sacré se trouve être le lieu liturgique, la liturgie même n'est pas représentative : si vous prenez l'exemple du Moyen Âge, la liturgie insistait sur le fait que pendant le déroulement de la messe, lorsque le prêtre élevait l'hostie et le calice, on devait y voir le Seigneur mis en croix et lorsqu'il redéposait ces mêmes espèces sur l’autel, il fallait les voir comme la déposition du corps du Christ au pied de la Croix. C'était une aberration, car la liturgie n'est pas une sorte de mimétique ou de pantomime, mais nous fait voir des choses, du pain et du vin, en vous disant que ce sont vraiment d'autres choses. La liturgie est donc déjà un processus non figuratif. Et dans ce contexte liturgique, l’art non figuratif fonctionne aujourd'hui probablement mieux. Il n'est pas ici question de relativisme à partir du moment où vous avez un prêtre qui célèbre sur un autel, personne ne peut imaginer qu'il s'agit de l'art pour l'art. L'Eglise doit ainsi aujourd'hui revendiquer sa propre tradition avec non seulement la figuration qui a toute sa place - notamment pour la catéchèse –, mais également de façon mystique, presque sacramentelle, à travers les seules couleurs et les seules formes qui révèlent les choses de l’au-delà."


« Quelle est la réaction de l’historien de l’art à l’égard de ces créations artistiques qui ont parfois un caractère blasphématoire ? Ne sommes-nous pas, dans certains cas, dans une dimension où le sacré se cache profondément dans le profane ?»


Mons. Timothy Verdon : "C'est un phénomène très ancien, que l'on retrouve déjà dans l'antiquité, et notamment dans les catacombes, où l'on peut observer la célèbre image d'un âne crucifié, afin de tourner en ridicule le christianisme. C'est toujours un signe de la force de notre foi, car cette détestation, et parfois même la haine, s'avère être tellement forte qu’elle traduit parfois un doute ou une interrogation pour celui qui s’y prête. Le blasphème trahit en effet un témoignage négatif d’une sorte de croyance en Dieu : si la croyance n’avait pas de poids, elle ne ferait pas l’objet d’une telle attaque. De même que le poète Térence affirmait « Homo sum ; humani nihil a me alienum puto » (rien de ce qui est humain ne m’est étranger), le chrétien peut également dire que tout ce qui est authentiquement humain nous appartient. Jean-Paul II dans la lettre aux artistes affirme la même chose en disant que même l'art qui semble exprimer des croyances ou une attitude aux antipodes de notre foi, s’il est un art authentique, doit nous intéresser. Cet intérêt se pose également sur un plan anthropologique. Dans la recherche de l'artiste pour trouver quelque chose d’humainement significatif et le communiquer aux autres, il y a certainement une recherche de vérité, d'humanité, qui pour nous implique une recherche inconsciente du Christ. Si vous prenez le grand art sacré, avec le grand maître de l'iconographie religieuse qu’a été Léonard de Vinci par exemple - un artiste qui n'était probablement pas du tout croyant- vous avez cependant grâce à tous ses chefs-d’œuvre, l’évocation de tous les grands sujets chrétiens : la maternité, le don de la vie du Christ, etc. Léonard nous enseigne quelque chose de notre humanité qui est tellement importante que Dieu lui-même a voulu la partager avec nous de la manière la plus saisissante. Vous avez là également un exemple inverse du profane vers le sacré !

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

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Pier Paolo Pasolini

la rage poétique

 

 

 

Pierre Adrian « La piste Pasolini » Equateurs, 2015.


Pierre Adrian, né seize années après le meurtre de Pier Paolo Pasolini sur une plage d’Ostie, un funeste 2 novembre 1975, a décidé de suivre « La piste Pasolini » en un voyage initiatique en Italie sur les traces de l’écrivain, poète et cinéaste. Le prologue débute justement par la fin tragique de celui qui avait toute sa vie durant gêné les institutions, provoqué les règles morales d’une Italie encore corsetée par les valeurs d’avant-guerre. Le jeune Pierre Adrian n’a que 23 ans lorsqu’il découvre cet endroit sordide par un matin de janvier où sable et mer n’ont rien d’un paysage de rêves, de cette Italie absente des présentoirs de cartes postales. Que cherche ce jeune homme dans ces grains de sable muets ? Les éléments taisent obstinément le destin d’un homme qui a toujours cherché à exprimer l’insondable profondeur de ses angoisses, de ses aspirations et passions. C’est ailleurs qu’il faudra aller car « Ostie aujourd’hui, c’est Rome qui vient cracher dans la mer », note amèrement Pierre Adrian. La quête est plurielle chez cet étudiant dont c’est le premier livre et qui manifeste déjà une belle maturité. Fuyant les voies convenues et privilégiant les médianes, le livre trouve son inspiration dans ce mal de vivre évoqué par Pasolini, et la critique qu’il fit d’une société consumériste, un jugement d’une profonde actualité et que les décennies n’ont malheureusement pas atténué. Antienne, élans mystiques, c’est presque une quête aux accents mystiques à laquelle se livre l’auteur, partant à la découverte d’une vie d’un saint des temps modernes et dont les témoignages sont à rechercher dans les lieux vécus par Pasolini et qui recomposeront peut-être les traits de son visage. Du Frioul natal à Rome, de la campagne identifiée aux langues locales à la ville anonyme, il reste des zones où la vie ne peut être définitivement muselée par la société de consommation, avec ces témoignages laissés par Pasolini dans ses films tels Accatone ou Mama Roma, même si ces espaces sont évanouis depuis. Malgré tout, les traces seront toujours à rechercher et à retrouver en un beau jeu de piste où les pas de Pasolini guident le narrateur et sollicitent avec sensibilité le lecteur.

 

Philippe-Emmanuel Krautter

 

Laurent Lasne « Pier Paolo Pasolini, le geste d’un rebelle » Editions Le Tiers Livre, 2015.

Laurent Lasne offre avec ce dernier essai un portrait sous un angle original de Pier Paolo Pasolini dans son rapport avec le sport et notamment le football qu’il pratiqua toute sa vie durant. Au-delà d’une simple passion sportive, l’attrait de l’écrivain et poète pour ce jeu collectif si présent dans la culture populaire italienne relève par de nombreux traits d’une communion à un espace sacré où individualité et esprit de groupe cohabitent selon des règles primordiales en de nouvelles mythologies comme les avait si bien montrées Roland Barthes. C’est à Carsasa que le petit Pier Paolo découvre le football, à l’âge de six ans. La virilité et l’attrait des corps masculins sont intrinsèquement associés dans cette passion naissante, une attirance longtemps effrayée mais qui avec le temps trouvera, sinon un apaisement, tout au moins une culpabilité atténuée par l’assouvissement de ses pulsions. L’auteur montre combien le corps de Pasolini s’affûte avec sa pratique tout autant que son esprit fuse dans les méandres d’une culture sans cesse élargie. La documentation réunie est impressionnante et témoigne de la quête de Pasolini qui se tourne « vers le passé pour rendre la réalité au sacré, manifester la présence du sacré au sein du réel ». C’est notamment avec la poésie que ce joueur fait des feintes, fronde et dénonce le « génocide culturel » perpétré par la société de consommation tout en poursuivant comme une quête impossible cette jeunesse éternelle des enfants innocents. Le lecteur réalise alors toute la justesse de ce rapprochement entre Pasolini et le football qui de manière métaphorique, tout autant que réelle, structure la vie de l’intellectuel. Individu à la personnalité exacerbée, il sut se mouvoir dans un ensemble collectif où amitiés et inimitiés évoluent en un espace restreint, poussant le jeu jusqu’à ses limites, les dépassant même pour devenir hors-jeu, il en paiera le prix de la manière que l’on sait, assassiné atrocement, ce 2 novembre 1975, sur la plage d’Ostie.

 

Philippe-Emmanuel Krautter

 

« Un printemps sans vie brûle » avec Pier Paolo Pasolini, collection Haute Mémoire, éditions La passe du vent, 2015.
 

C’est un bel hommage que réserve la collection Haute Mémoire des éditions La passe du vent à Pier Paolo Pasolini pour ce quarantième anniversaire de l’assassinat du poète, écrivain, cinéaste, dramaturge et essayiste italien, disparu dans les conditions dramatiques que l’on sait en 1975. Dix-neuf auteurs contemporains ont accepté de livrer leur témoignage quant à la mémoire de cette figure unique dans l’histoire du XX° siècle et dont le message apparaît si actuel à sa relecture sur bien des aspects. Thierry Renard et Michel Kneubühler pour évoquer Pasolini ont recours à cette belle image d’insurrection poétique pour celui qui, dés le plus jeune âge, mit sa plume et son inspiration dans cet art que ne le quitta jamais jusque dans ses réalisations cinématographiques. Cette insurrection existentielle dont les racines sont à rechercher dans une histoire familiale complexe et un rapport au père conflictuel trouva certes un terreau fertile dans l’internationalisme et les combats politiques où Pasolini prit fait et cause pour la pensée marxiste, mais avec cette idéologie toujours propre à une pensée libre qui lui fit critiquer très sévèrement les jeunes étudiants bourgeois blessant les carabiniers du peuple lors des évènements de 1968 comme s’en souvient Erri de Luca proposant une belle évocation en fin de volume. Le monde d’aujourd’hui n’est plus celui qu’a connu Pasolini et les initiateurs de ce bel hommage se posent la question : que dirait-il de notre époque, comment agirait-il ? Ces interrogations sont en effet celles que se posent les familiers de la pensée protéiforme et en même temps d’une redoutable cohérence du militant qu’était Pier Paolo Pasolini afin de s’opposer aux forces sombres de la société comme en témoigne de manière cryptée son dernier roman inachevé Pétrole. La poésie a une place d’honneur dans ces hommages toujours discrets et humbles, le dernier mot revenant à celui que l’on honore. Cet ensemble de poèmes, de proses, d’études et de lettres permet ainsi d’approcher de plus près la personnalité de Pier Paolo Pasolini, ce qui n’est pas le moindre de ses mérites.
(A noter dans ce volume l’article de Pier Paolo Pasolini sur la disparition des lucioles paru au Corriere della Serra en 1975 quelques mois avant sa mort).

 

La Revue Diérèse

 

 

Daniel Martinez est à l’origine, en 1998, de la création des Éditions "Les Deux-Siciles" réunissant plus d’une quarantaine de recueils aujourd’hui publiés, ainsi que de la revue trimestrielle de Poésie et Littérature du nom de "Diérèse" avec ses soixante numéros parus. Chaque numéro de cette revue s’attache à cette alchimie toujours délicate de réunir des textes d’auteurs connus tels Michel Butor, Sandro Penna, Jean Rousselot, Henri Meschonnic, Bernard Noël ou d’autres moins connus, mais dont la revue a décidé de faire partager l’intérêt qu’elle leur porte. Plus livre que revue, chaque livraison de Diérèse comporte ainsi près de 300 pages de poésie et de littérature, et se permet même d’y inclure de nombreuses illustrations, effort remarquable pour une revue autofinancée.


Des numéros spéciaux ponctuent également cette courageuse régularité tel celui consacré à Pier Paolo Pasolini et à son Journal de 1948-1953 (numéro Printemps-Eté 2010). Daniel Martinez souligne, dans son introduction, combien l’intellectuel italien échappe à toute réduction de son œuvre à l’une ou l’autre de ses expressions. Le lecteur entrera ainsi de plain-pied dans la fulgurance aussi créatrice et passionnée que douloureuse et sombre du poète, de l’écrivain ou encore du cinéaste. Ce précieux numéro a retenu, en effet, une ouverture sur « l’envers du monde, qui nous est habituellement caché ; y intégrer aussi bien l’affectif en tentant l’impossible pari d’une absolue coïncidence de la pensée et de l’expression. » écrit en exergue Daniel Martinez. Ce numéro spécial offre aussi des traductions inédites du Journal depuis la récente arrivée de Pasolini à Rome en 1948 – il a tout juste 26 ans – jusqu’en 1953. Ce journal en poésie est accompagné du texte original en italien alors que la deuxième partie de la revue livre au lecteur des entretiens de Pasolini tel celui pour la RAI 2 avec Enzo Biagi en 1971 ou encore des traductions d’extraits de documentaires et films permettant de mieux saisir et entrer encore dans l’incroyable atelier de la création pasolinienne. Un numéro spécial de qualité et qui vient enrichir les trop rares parutions en langue française consacrées à Pier Paolo Pasolini.

 

Pier Paolo Pasolini, La longue route de sable photographies de Philippe Séclier, Relié, 166 × 230 mm, 260 pages, 43 pages de tapuscrit, 61 photographies N&B, Editions Xavier Barral, 2014.

 


« J’arrive à Ostie sous un orage bleu comme la mort » écrit Pier Paolo Pasolini dans La longue route de sable tout récemment rééditée aux éditions Xavier Barral avec des photographies de Philippe Séclier, une phrase qui sonnera de bien étrange manière pour tous les lecteurs de ce récit datant de 1959. Le poète et écrivain eut souvent des prémonitions dans ses écrits, prescience de son avenir à l’image de celui de la société qu’il n’eut cesse d’interroger. Ce récit est un reportage écrit à la fin des années 50 pour la revue Successo et qui subit à cette époque quelques coupes pour la première publication. Avec cette très belle traduction d’Anne Bourguignon qui parvient à rendre toute la richesse et la complexité de la langue de Pasolini, c’est, enfin, toute l’intégralité de ce texte qui est dorénavant accessible accompagné des facsimilés des tapuscrits de la 2° et 3° parties conservés précieusement par l’auteur. Philippe Séclier a souhaité redonner vie à ces impressions de voyage sur les côtes italiennes que Pasolini parcourut au volant de sa Fiat Millecento de Ventimiglia jusqu’à Trieste. Suivant cette route ouverte cinquante ans plus tôt, le journaliste et photographe capte des instantanés troublants d’identité avec l’univers pasolinien, de nombreux signes démontreront d’ailleurs leur caractère non fortuit tout au long du parcours. Les kilomètres défilent et les impressions s’alignent dans leurs contrastes. Pasolini se voit misérable dans un casino où il sait qu’il n’est pas à sa place, et en même temps cette expérience se métamorphose en véritable laboratoire proustien en quelques lignes… Le regard est sans concession et pourtant capable des émotions les plus fines, dans des paradoxes qui ne sont qu’apparents. Ce regard porté par l’écrivain rejoint celui du poète parfois, ou bien fait écho à celui du cinéaste lorsque les plans et autres éclairages animent les plages avec leurs modestes habitations ou leurs palais d’un luxe ostentatoire. Mais avant toute chose, si Pasolini observe et scrute l’homme dans toute sa profondeur, c’est également dans sa superficialité la plus confondante , car celle-ci n’est jamais anodine ainsi que l’a révélé toute son œuvre. Le voyage continue, ponctué de clichés dont les ombres ravivent le souvenir fugace du passage du poète et la mémoire perpétuant le souvenir de cette longue route de sable admirablement servie par cette édition.

Philippe-Emmanuel Krautter

 

Catalogue « Pasolini Roma » La Cinémathèque française - Skira Flammarion, 2013.



Ce catalogue unique en son genre réunit l’ensemble des documents présentés lors de l’exposition Pasolini Roma à la Cinémathèque française. Véritable somme incontournable sur le poète, romancier et cinéaste italien, le livre reprend le parcours chronologique de Pasolini à Rome avec un nombre impressionnant de lettres, poésies, témoignages, tableaux et dessins, photographies de celui dont le nom est définitivement associé à la ville éternelle. La préface des commissaires de l’exposition - Gianni Borgna, Alain Bergala et Jordi Ballô - souligne combien cette évocation de la vie romaine de Pasolini est indissociable de la poésie, la politique, le sexe, l’amitié et le cinéma, tout un programme donc. La personnification de la ville n’est pas une image chez Pasolini et se place dans un rapport quasi amoureux avec ses séductions, ses rencontres, ses peurs et des déceptions avant le drame ultime. Rome n’est plus la même avec Pasolini et c’est peut-être ce qu’il y a de plus extraordinaire lorsque l’on découvre les pages de ce riche témoignage dans une mise en page que n’aurait certainement pas renié l’écrivain. Plus qu’un catalogue, cette somme restera un document de référence sur Pier Paolo Pasolini.
 

 

Pier Paolo Pasolini « Pétrole » traduction René de Ceccatty, Gallimard, 2006.

 


Voici un livre qui se voulait inachevé, fragmentaire, et qui le fût – fatalement – par l’assassinat de son auteur cette funeste nuit du 2 novembre 1975 ; étrange coïncidence. S’y mêlent les thèmes du double (thème classique certes, mais ici, poussé à son paroxysme), de la dissociation sur fond de politique, bien sûr, d’empire financier et de sexe, mais surtout de mythes et de rites initiatiques ; ces thèmes typiquement pasoliniens… (voir l’interview d’Emanuele Trevi)

 


Dans la collection Nrf, Poésie / Gallimard, le lecteur français pourra découvrir trois recueils des poésies de Pier Paolo Pasolini avec ses « Poèmes de jeunesse et quelques autres » tout d’abord dans une édition bilingue préparée par Nathalie Castagné et Dominique Fernandez qui signe quant à lui une belle préface sur l’Italie Virgilienne de celui qui fut avant tout un poète amoureux des dialectes locaux de l’Italie à commencer par celui du Frioul maternel.  

 

 

Toujours dans une édition bilingue élaborée par José Guidi, les Poésies couvrent la période 1953-1964 de Pier Paolo Pasolini et forment le cœur de la pensée et de la voix de celui qui développera ces thèmes par ailleurs dans le cinéma et le roman. Après la poésie de jeunesse viennent les interrogations sur l’homme et la société évoquées dans un lyrisme blessé avec une lucidité désespéré… A noter également, toujours dans la collection Poésie / Gallimard, Sonnets. Un recueil de poèmes magnifiques que Pier Paolo Pasolini écrivit après sa rupture avec le jeune Ninetto Davoli qu’il aimait tant pour sa gaieté et avec lequel il demeurera lié néanmoins jusqu’à sa mort. Écrit en partie en Italie à l’automne-hiver 71-72 et quelques mois auparavant lors du tournage en Angleterre du film Les Contes de Canterbury dans lequel Ninetto tient un des rôles principaux, ce recueil « l’Hobby del Sonnetto », présenté ici en version bilingue, est un petit chef-d'œuvre !

 

 

 

Poésie encore avec le recueil de poèmes inédits en français, choisis et traduits par René de Ceccatty « Adulte ? Jamais » Points Seuil 2013. Couvrant un période de 1941 à 1953, ce recueil – premier volume portant sur la période de jeunesse du poète - montre la progression d’une âme poétique à la fois fragile et déjà convaincue, sensible et combative qui donne à la poésie la primeur de ses idées en germe et qui ne cesseront de se développer par la suite dans le reste de son œuvre. Un deuxième volume est prévu.

 


Voyager avec Pasolini est possible avec ce récit bien particulier qu’est L’odeur de l’Inde traduit par René de Ceccatty, Folio – Gallimard. Parti pour un voyage en Inde avec Alberto Moravia et Elsa Morante, le livre est beaucoup plus qu’un journal tant la sensibilité poétique de l’auteur y est exacerbée par les multiples sollicitations du pays parcouru, cette odeur qui toucha tant d’écrivains avant lui, mais dont le rendu est à nul autre pareil dans ces pages inoubliables.

 


En 1969, Pier Paolo Pasolini effectue un second séjour à New York. A cette occasion, il accorda un long entretien à Giuseppe Cardillo « Inédit de New York » Arléa éditions, dans lequel il retrace sa vie et s’exprime sur ses engagements tant politiques, cinématographiques ou encore littéraires. Retrouvé dans les archives de l’Institut Culturel Italien de New York – presque par hasard – par Luigi Fontanella, cet entretien était inédit jusqu’alors, il faut donc en saluer la publication et la présentation par Luigi Fontanella aux éditions Arléa.

 

 


L’ouvrage « Les Anges distraits » aux éditions Actes Sud regroupe une quinzaine de nouvelles et de récits autobiographiques ainsi que deux courts romans qui ont pour cadre commun le Frioul, région natale de la mère de Pasolini. Ces années de jeunesse ont été déterminantes pour le poète, le romancier et le futur cinéaste tant la sensibilité du jeune homme s’émerveille des paysages et lui permet de dresser une topographie sentimentale de cette région. La sensibilité du jeune homme se porte non seulement sur l’esthétique et le politique, mais également sur de jeunes enfants et adolescents dont la beauté le bouleverse, attirance qui sera d’ailleurs la cause de son départ définitif pour la capitale italienne suite à un scandale qui le blessera gravement.
Dans « Douce et autres textes » de Pier Paolo Pasolini toujours aux éditions Actes Sud, on y retrouve un premier récit Douce issu de son journal intime – Cahiers rouges – et le jeu subtil des séductions qu’affectionnait tant l’auteur, ici, pour un jeune et beau Frioulan rencontré lors d’un bal ; puis, dans Romans, écrit en 48-49, le thème également très pasolinien du double, mais ici mené avec lui-même. Jeux donc, autobiographiques de masques et de doubles, entre vie et sensibilité, poésie et littérature.

 

Interview Emanuele Trevi

pour son ouvrage "Quelque chose d'écrit" -

Rome, 07 novembre 2013.

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Emanuele Trevi est né en 1964. Il est le fils d’un psychanalyste jungien de renom, avec lequel il a cosigné un livre. Critique littéraire, il a déjà publié des essais et un roman. Quelque chose d’écrit (Actes Sud, 2013) a été finaliste du prix Strega 2012, et a reçu le prix du Livre européen 2012 et le prix Boccaccio.

 

Portrait © DR

 

Votre ouvrage « Quelque chose d’écrit » est consacré à Pier Paolo Pasolini, mais Laura Betti y tient une place également très importante…


Emanuele Trevi :
"J’ai écrit le portrait de Laura Betti comme un portait d’amour après être tombé dans une passion désespérée pour cette femme. En Italie, on m’a dit - notamment certaines personnes liées au monde du cinéma - « tu n’avais pas le droit ». Certaines d’entre elles, il est vrai, étaient très liées avec elle, et c’est un peu comme si je n’avais pas le droit de toucher à une icône. Il peut être intéressant de savoir qu’un ouvrage de Cioran, ouvrage qui n’a pas été jusqu’alors traduit en italien, intitulé « Anthologie du portrait », a eu une grande influence sur moi. Lorsque j’étais jeune, j’ai également fait des portraits sans concession pour des articles ou des chroniques pour la presse – et j’aimais déjà cela–, ce qui ne signifie nullement des médisances méchantes ou mauvaises. Il s’agit avant tout chose et essentiellement d’écrire un portrait qui a vraiment du caractère, et dans lequel on voit l’ombre du sujet. J’ai beaucoup réfléchi à cette question, et pour moi, c’était l’unique voie par laquelle je pouvais arriver à ce dernier livre. Je ne pouvais pas faire l’éloge de Laura Betti parce que j’ai eu avec elle une relation beaucoup trop perverse, empreinte de perversion."


Il ne semble pourtant pas que le portrait de Laura Betti que vous avez fait soit négatif…


Emanuele Trevi : "C’est en effet ce qu’il me semble et c’est en cela que j’apprécie les personnes comme Laura Betti ou Pier Paolo Pasolini parce qu’ils n’ont pas peur, contrairement à beaucoup d’autres, de dépasser les barrières, de rendre visible leurs propres désirs. Dans la vie sociale, normalement, c’est le contraire, tout cela est caché, mais eux sont eux-mêmes, ils suivent leurs désirs, leurs réels désirs. En général, on ose rendre visible que des désirs tièdes qui ne gênent ou ne dérangent pas. Or, eux osaient, ils étaient sublimes ! Pasolini osait en politique, il avait du plaisir à oser faire ou dire dans ce domaine ce qui ne se faisait pas dans cette gauche italienne. Dans sa vie privée aussi, il vivait continuellement dans une sorte de scandale perpétuel. Laura était dans son genre aussi libre, jusqu’à la folie."


Pourtant, dans nombre de documents ou d’écrits, Pasolini semble être très à l’écoute de l’autre, non ?


Emanuele Trevi : "Oui, il avait toujours une conscience de l’interlocuteur, s’il était simple, Pasolini était simple. Pasolini considérait l’interview comme une forme d’art, et pour que cela se réalise, il faut accepter un mouvement paradoxal à savoir être intéressé par la personne qui pose les questions. Les interviews de Pasolini sont très belles, il les travaillait beaucoup. Là aussi c’était le caractère vrai, authentique de Pasolini."

 

 


Qu’est-ce qui vous a conduit à entreprendre la rédaction de cet ouvrage presque vingt ans après votre travail au fonds Pasolini avec Laura Betti ?


Emanuele Trevi : "C’est très mystérieux… J’ai toujours eu dans la vie une grande chance de rencontrer des personnes qui méritaient d’être peintes ou que l’on fasse d’elles un portrait, et ma mémoire retient quelque part ces personnalités. Mais, ma mémoire, et c’est le propre de toute mémoire, garde tout autant qu’elle cache ses souvenirs. J’avais, ainsi, pensé écrire quelque chose sur Laura lorsqu’elle est morte en 2004. Elle avait été une personne très importante pour moi durant cette période où j’avais commencé à écrire des livres. Elle m’avait dit des choses très fortes et importantes, notamment qu’il me manquait de la rage. Et puis, il y a eu en quelque sorte la « madeleine », lorsqu’un bel après-midi d’été alors qu’il faisait horriblement chaud, j’ai décidé d’aller au cinéma pour me rafraichir un peu parce qu’il y avait l’air conditionné en cet endroit. On projetait dans un cinéma, ce jour-là, une reprise du film L’Exorciste, film que j’ai toujours aimé, mais ce jour-là avec des inédits, des bonus. Or, j’avais complètement oublié que c’était Laura Betti qui dans la version italienne prêtait sa voix à la petite fille possédée ; en entrant dans la salle, je voulais seulement voir les inédits du film. Dans le monde entier a été choisi, selon les langues, un acteur, une voix bien particulière pour cette voix du diable qui possède cette petite fille…Or, en Italie, vous imaginez, c’est Laura, Laura Betti ! Quelqu’un avait pensé à elle pour cette voix terrible. Laura a alors fait pour cela un très bon travail. Elle a eu une intuition incroyable. Elle était de Bologne, et elle est parvenue à faire de ce diable, un diable bolonais, où le vice est bien présent, mais des vices plus légers et moins diaboliques et non du registre sadien. Et ce fut un chef d’œuvre ! Mais, elle attachait peu d’importance à tout cela, elle était loin de cela et peu consciente de la grandeur du film. J’étais seul dans ce cinéma ce jour de juillet, et c’était donc comme si le film avait été projeté pour moi seul. C’était une relation vraiment personnelle, seul avec cette voix, comme si elle était là juste pour moi, cette voix qui avait l’ironie et les sarcasmes du diable de L’exorciste ! Je suis donc sorti de ce cinéma avec la conviction que je devais écrire cette chose qui m’avait été donnée comme une madeleine sonore. J’étais en train d’écrire un autre livre que j’ai donc dû interrompre parce que ma mémoire était remontée à la surface, à la conscience, comme une bulle d’oxygène. Il fallait que j’écrive avant d’oublier de nouveau. J’ai donc commencé à réunir des livres, et surtout à lire Pétrole, le dernier livre de Pasolini, parce que Pétrole se devait d’être un personnage à part entière de mon livre, et ce parce qu’il avait créé dans la tête de Laura une véritable folie. Une folie dans la folie. La dernière fois que je l’ai vue, longtemps après mon travail au fonds Pasolini et m’être brouillé avec elle, je l’observais de loin, elle était en train de se quereller avec un commerçant parce qu’elle était mal garée, et à la fin, elle n’a rien trouvé de mieux que de le traiter de « populiste ». Elle me faisait rire, elle avait en elle ce côté spectaculaire, elle était vraiment comme cela, folle ! Pourtant, après ce travail au fonds, après m’être brouillé avec elle, je pensais que c’était terminé. Mais, je repensais constamment à ce qu’elle m’avait dit. Certes, elle me haïssait, c’était un rapport totalement dissymétrique, elle m’appelait : « la poufiasse ». Non ! En fait, la haine est même, peut-être, un sentiment plus noble que ce que je veux dire ; elle me méprisait plutôt. Mais, s’il y a dans la communication méprisante beaucoup de choses inutiles, il y avait cependant de ce qu’elle me disait de manière méprisable beaucoup de choses également vraies. Parce que je suis au fond tout le contraire du modèle anthropologique de Laura, j’ai toujours été par mon caractère quelqu’un de non agressif."

 

 


Ce mépris a ainsi été fécond, même si vous ne l’avez surement pas vécu, à l’époque, ainsi…


Emanuele Trevi : "Oui, je tentais toujours de manifester mon amour pour elle, mais cela faisait empirer la situation ! Elle n’en voulait pas. Laura était impossible, elle rendait le travail au fonds Pasolini impossible, elle ne laissait personne tranquille, elle nous tyrannisait. On ne pouvait pas travailler en paix, avoir la concentration nécessaire, et c’était cela pour tout le monde que ce soit nous, des étudiants ou des chercheurs du monde entier. Ainsi, l’écrivain et éditeur italien des œuvres complètes de Pasolini, Walter Siti, était si terrorisé par Laura que nous lui avions donné en secret la clef de la bibliothèque et qu’il a effectué tous ses travaux et recherches la nuit ! Sinon, dès qu’elle était là, elle tourmentait sans cesse son entourage ; elle arrivait dans la salle de lecture, et elle commençait, devant tous les autres, à vous asséner que vous ne connaissiez pas Pasolini. Et pour confirmer ses dires, elle entrait souvent après dans des détails intimes de la vie privée de Pasolini. J’avais pour mission officieuse de réconforter et de remonter le moral des personnes extérieures, étudiants, chercheurs étrangers, qui venaient au fonds pour travailler. Elle était vraiment incroyable, elle faisait des choses incroyables ! Elle tenait, par exemple encore, à ce que les fenêtres restent toujours fermées alors même qu’elle fumait, et elle fumait tant – portant, je suis moi-même fumeur – que l’on finissait tous avec des larmes aux yeux ; elle voulait conserver la fumée de la cigarette parce qu’elle disait que c’était la chose la plus belle ! On ne sait pourquoi, et à quoi elle pensait, mais c’était réellement ainsi. J’allais fumer dehors. Je crois que j’étais bien l’un des seuls à en apprécier le côté comique. D’ailleurs, je crois que je suis la seule personne à avoir travaillé avec elle au fonds aussi longtemps. La personne qui me précédait a fait deux heures ; elle a dit, Laura, « je vais acheter des cigarettes », et elle n’est jamais revenue…

 

Laura Betti a-t-elle néanmoins apprécié certaines personnes en dehors de Pier Paolo Pasolini ?


Emanuele Trevi : "La seule personne qu’elle aimait, à cette période, était le directeur des Cahiers du cinéma. Il était une exception et avait droit à une salle à part. Elle n’aimait l’autre que lorsqu’elle se reconnaissait en lui. Mais, elle avait un réseau de relations très impressionnant, vous savez. Il le fallait d’ailleurs pour se permettre d’être aussi désagréable ! Moi, malheureusement, j’étais tout le contraire ! D’ailleurs, la première fois où nous nous sommes rencontrés pour ce travail – c’était je m’en souviens un 1er janvier à 8h du matin, j’avais renoncé à dormir…- elle m’a tout de suite dit : « tu ne me plais pas ! ». Mais, je suis cependant sorti de cet entretien avec la conviction qu’elle disait néanmoins de moi, sur moi, des choses exactes. Elle touchait les points faibles. Elle avait cette intuition, cette prescience de frapper là où c’est douloureux, là où cela fait mal. Il y avait aussi une autre personne, une exception, un archiviste, un homme incroyable qui ne parlait jamais et qu’elle appréciait, j’ai parlé de lui dans mon livre. Il m’a écrit une lettre lorsque le livre est sorti : « j’ai lu le livre ; » Point. C’est tout, mais c’est beaucoup ! Parfois, il y avait cependant des récompenses, des extras, notamment de partir en voyage avec Laura…"


Vous faites référence dans votre ouvrage à Mircea Eliade, il y a effectivement dans tout cela quelque chose de hiérophanique, c’est manifeste, non ?


Emanuele Trevi : "Oui, tout à fait, et on ne peut expliquer au moins une dizaine – pas seulement une ou deux – mais bien une dizaine de phrases de la dernière œuvre de Pasolini, Pétrole, sans recourir aux ouvrages de Mircea Eliade, notamment ces références aux rites initiatiques qui se trouvent dans le livre Méphistophélès et l’androgyne de Mircea Eliade ou encore dans Naissances mystiques qui correspond à un cycle de conférences qu’il avait fait à Chicago. La chose la plus surprenante, ce sont ces phrases que l’on trouve dans le manuscrit de Pétrole, celui de Pasolini, et qui sont soulignées en rouge. Certes, je ne suis pas philologue, mais cela est surprenant. Il y a là un véritable travail à faire comme cela a été fait pour Proust par exemple ou Pascal. Dans le cas de Pasolini, ce qui peut être relevé, ce sont ces mots propres ou liés à certains rites initiatiques, notamment des rites de l’ancienne Athènes. Mais, je pense qu’on n’a pas compris cela, qu’on a pris cela le plus souvent pour un point secondaire de la pensée de Pasolini. Il me semble qu’il y a entre Mircea Eliade et Pasolini une proximité ésotérique quant à l’histoire des religions. Je ne pouvais, ni ne souhaitais, alourdir mon livre avec des références, mais je pense que Pasolini, du moins dans le cas de Pétrole, a vraiment pris des livres, des passages de Mircea Eliade qu’il a repris pour son ouvrage ; cela va plus loin qu’une simple source d’inspiration."

 

 


Le thème du double, thème de cette dernière œuvre – Pétrole – de Pasolini est un thème qui a toujours été central chez Mircea Eliade.


Emanuele Trevi : "Oui, Pasolini a toujours dit que le double était la chose la plus importante et constituait le sommet de l’art littéraire comme en témoigne Don Quichotte ou Dostoïevski, et ce, parce qu’il pensait que le double était le moyen le plus puissant de connaître la nature humaine. Si la littérature est bien sûr elle-même un moyen de connaître la nature humaine, le double est un moyen encore plus fort. Pasolini lisait ce livre d’Eliade alors qu’il était sur le point de commencer Pétrole, ce qui explique qu’il ait commencé avec le double. Pasolini lisait également un autre ouvrage d’Eliade consacré aux rites initiatiques des aborigènes australiens et cet essai va s’entrelacer avec l’écriture de Pétrole avec cette idée de double. Eliade développe dans ce texte l’aspect initiatique de l’Hermaphrodite et de certaines pratiques violentes, scarification, etc. L’Hermaphrodite est, dans les civilisations traditionnelles, la condition de certaines divinités. Et, là, Pasolini va changer complètement son projet en n’introduisant pas seulement un double – sommet littéraire pour lui – mais un autre prodige, un autre double c’est-à-dire les deux Carlo vont eux-mêmes se transformer en femme. Le double masculin engendre un autre prodige féminin. Or, dans cette condition de femme, le double rejoint toute l’humanité, il devient l’autre. Et c’est vrai que si, demain, je devenais une femme, la première chose que je ferais, ce serait de chercher un homme pour voir, pour savoir si c’est vrai que les femmes ont plus de plaisir, si ce que l’on dit est vrai ! Dans cette transformation, qui est dans Pétrole transitoire, et donc par son côté éphémère une occasion, opportunité extrêmement importante, la femme est l’inversion de la puissance masculine. Or, elles ont été des hommes, des mâles et donc ont possédé le monde intellectuellement et physiquement, sexuellement. Ils ont possédé l’autre, mais la sagesse réelle, et donc la compréhension du monde, exigent de renoncer à un moment à la possession, à la pénétration pour se transformer dans le nouveau monde, et d’accepter l’autre, d’accepter d’être possédée, d’où surgit cette énergie. Dans la condition du mâle, il n’y a pas la possibilité de se sauver parce que la connaissance n’est pas liée à une addiction d’information sur le monde – genre marxiste, historiciste – mais, il lui faut trouver, non pas une méthode, mais substituer à la méthode l’irruption du réel, soudainement... Cette irruption soudaine du réel ne peut être le fruit d’une méthode. Parce qu’une méthode se poursuit dans le temps et fonctionne avec des processus, de manière rationnelle, alors que l’irruption peut ne partir de rien et arriver à tout. Lorsqu’ils sont femmes, ils participent à des mécanismes d’initiation, et donc rentrent dans une connaissance irréversible de la nature humaine. Le prodige est réversible – c’est d’ailleurs, ce qui va se passer – mais pas la connaissance. La connaissance, vérité, ce n’est pas une affirmation littérale."


Cela nous conduit alors aux fameux mystères d’Eleusis…


Emanuele Trevi : "Pasolini aimait en effet beaucoup les mystères d’Eleusis. Il a choisi ces mystères, et non pas les aborigènes, parce qu’il y voyait une dimension ou composante démocratique parce que les esclaves, mais aussi les étrangers pouvaient y participer. Hercule, lui, qui n’était pas d’Athènes, a pu être initié parce que Thésée a sacrifié un petit porc. Pour Pasolini, c’était un modèle idéal."


Peut-on dire qu’avec Pétrole, Pasolini expérimente un genre littéraire ?


Emanuele Trevi : "Complètement, parce que la littérature conte toujours des prodiges, mais la plupart du temps il n’y a qu’une seule personne qui est capable ou un double. Mais, ici, avec Pétrole, chaque double va lui-même se transformer en un autre sexe, et chacun va, de plus, revenir ensuite à sa condition initiale. Je pense que Pasolini, avec son dernier livre, est allé de l’autre côté. Il a abandonné la méthode, et a préféré l’aventure, la possibilité de l’irruption. Comme le disent les Maîtres zen : « La réalité n’est jamais la conséquence de l’exercice. » On tombe dans la réalité sans aucune forme d’anticipation ou de prévoyance. On est expulsé de la vérité. Aucun mysticisme n’est une stupidité, parce que si on tombe dans la réalité, on est chassé de la vérité aussi soudainement. Lorsque les personnages de Pétrole font à rebours le parcours du prodige, les doubles prodiges de la fin du livre sont probablement comme des blessures qui se referment. Tout commence là, et peut-être que la condition de l’acquisition de la vérité des personnages ne nous regarde pas, qu’elle ne regarde qu’eux parce que nous ne participons pas. Pasolini n’allait donc pas raconter quelque chose qui ne concernait pas le lecteur."


Pasolini n’a pas souhaité faire un livre à thèse…


Emanuele Trevi : "En effet. Vous savez, il existe à Florence une boite dans laquelle Pasolini rangeait des articles de presse assez brûlants, or ces articles sont bien plus périlleux parce qu’eux, contrairement à Pétrole, mentionnent des noms. Cela écarte la thèse politique ou du complot. Ce livre révèle plutôt un problème de fatalité dans la mesure où Pasolini souhaitait écrire un livre inachevé qui n’aurait pas été fini par son auteur avec notamment cette idée de fragments ; Il avait d’ailleurs pris conseil pour cela auprès d’un professeur de philologie. Or, il est mort, il a été assassiné lorsqu’il se consacrait à ce livre même, et des pans, des fragments qui se voulaient inachevés sont réellement demeurés inachevés. Une sorte de fatalité… Par exemple, on sait de source sûre que Pasolini, sur les conseils de ce professeur de philologie, avait dans un chapitre volontairement renvoyé à un chapitre précédent qui n’existait pas, un effet de style en quelque sorte pour asseoir l’inachevé, mais aujourd’hui, s’il manque un chapitre auquel renvoie un autre, comment savoir si cela a été voulu par Pasolini, s’il a réellement disparu ou a été subtilisé….C’est extrêmement difficile de faire la part des choses et de savoir ce qui a été réellement voulu inachevé lors de l’homicide, de trancher ces fatalités successives en quelque sorte…"

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

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 MAMMA ROMA Un film de Pier Paolo PASOLINI | Drame | Italie | 1962 | 110mn, CARLOTTA FILMS.

A Rome, Mamma Roma, prostituée vieillissante, abandonne son métier lorsque son proxénète entreprend de se marier. Elle décide alors de récupérer Ettore, son fils, laissé aux bons soins d’un pensionnat depuis près de seize ans et de commencer une nouvelle vie, plus honnête et respectable.

 

CARNET DE NOTES POUR UNE ORESTIE AFRICAINE (Appunti per un’Orestiade africana), CARLOTTA FILMS.

Un film de Pier Paolo PASOLINI | Comedie-Dramatique | Italie | 1970 | 71mn | 1.33
Pier Paolo Pasolini débarque dans un pays d’Afrique. Il prend des notes, avec sa caméra, pour préparer son prochain film, une transposition de L’Orestie, la tragédie d’Eschyle, dans l’Afrique d’aujourd’hui. De retour en Italie, il montre ses premières images à un groupe d’étudiants africains de l’université de Rome. Il leur demande leur avis…

 

NOUVEAUX MASTERS RESTAURÉS
Versions Originales Sous-Titres Français
Format 1.85 respecté – 16/9 compatible 4/3 – N&B

 

 

 

 

 

COFFRET DVD Durée : 491 mn
Réalisation : Pier Paolo Pasolini


Contient :
- Accatone : Dans la banlieue romaine, Vittorio "Accatone" Cataldi, un petit souteneur, perd son gagne-pain quand Maddalena est arrêtée par la police. Il entreprend alors de séduire la pure et naïve Stella avant de l'envoyer sur le trottoir. Mais cette rencontre va bouleverser sa vie au-delà de tout ce qu'il imaginait...
- Oedipe roi : Dans l'Italie des années 1920, un garçon naît, vite jalousé par son père. À la scène suivante, Laïos, roi de Thèbes, est averti par un oracle qu'il sera tué par son fils Oedipe, qui ensuite épousera sa mère Jacoste. Laïos abandonne alors l'enfant dans le désert. Sauvé par des bergers, l'enfant est recueilli par le roi Corinthe. Devenue adulte, Oedipe consulte l'oracle sur le mystère de ses origines. Horrifié par la réponse, il prend alors la fuite...
- Comizi d'amore : Pasolini se transforme ici, comme il le dit lui-même, en "commis voyageur parcourant l'Italie pour sonder les italiens sur leurs goûts sexuels". En utilisant le sexe comme révélateur, le cinéaste parvient à mettre à jour une culture répressive dans le Nord (débris d'une idéologie "clérico-fasciste") et réprimée dans le Sud (où elle révèle "sa propre nature archaïque, incongrue et névrotique")...
- Les oiseaux petits et grands : Un père et son fils errent dans les interstices de l'Italie Moderne. Les deux pèlerins rencontrent un corbeau doté de la parole et fort inspiré par Marx, Freud et Gandhi. L'insouciance des deux hommes se retrouve alors confrontée à la raison et la parole...
- Médée : Le récit est fidèle à la légende : Jason, qui est à la recherche de la Toison d'Or dans le but de récupérer son royaume, rencontre Médée sur l'île de Colchide. Il s'emparent de la Toison puis s'exilent à Corinthe où règne Créon...

 

 

 

 

 

Bologne peut s'enorgueillir de posséder les archives de Pier Paolo Pasolini, natif de la ville. Un fonds couvrant l'ensemble de la production du grand écrivain, poète et cinéaste italien.

 

www.cinetecadibologna.it/archivi-non-film/pasolini

 

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Bologne

 

 

Interview Pierre Rosenberg

Paris, 22 avril 2015

© Suzanne Nagy

L'œil pétillant et alerte a vu tant de chefs d'œuvre que l'on se demande toujours à rencontrer l'académicien Pierre Rosenberg s'il peut encore s'émerveiller. La réponse est immédiate, la même passion communicative est intacte, si ce n'est plus grande encore, tant l'homme souhaite transmettre aux générations futures cette curiosité pour l'art qu'il juge tant menacée si l'on n'y prend garde. Comment aborder l'art, comment regarder un tableau, quel est le rôle des musées, celui de l'Etat pour l'enseignement de l'art aux jeunes générations, c'est à autant de questions et bien d'autres encore que répond avec fougue et générosité le grand académicien à l'écharpe rouge !

 



uelle a été l’éducation de votre regard, celui qui a fait de vous le meilleur spécialiste du peintre Nicolas Poussin et de la peinture française et italienne des XVIIe et XVIIIe siècles plus généralement ?

Pierre Rosenberg : "Ce n’est pas l’école, mais bien mes parents qui ont contribué à ouvrir mes yeux à l’art. Après la guerre, et notre retour à Paris, j’ai commencé grâce à eux à découvrir ce monde. J’avais un grand-père maternel qui collectionnait un petit peu, et mon père et ma mère avaient également un fort attrait pour le monde de l’art. Cette chance m’a été donnée grâce à un milieu social aisé et instruit sans lequel cela n’aurait pas été possible. C’est toujours une donnée qui m’est très sensible : combien de jeunes n’ont pu et ne peuvent encore avoir accès à l’art et à la culture de manière générale faute d’un milieu éducatif et parental sensibilisés à ces questions. Je me souviens encore d’avoir acheté à l’âge de douze ou treize ans une gravure de Lurçat, un artiste quasi oublié de nos jours. Mais malheureusement, comme souvent en France, c’est de manière empirique que j’ai commencé à me former. Je me souviens avoir eu deux passions à cette époque : tout d’abord les Primitifs Italiens que j’ai beaucoup oubliés depuis, et puis l’Égypte. J’ai failli choisir l’égyptologie comme discipline, aidé en cela par la grande dame de l’époque, Christiane Desroches Noblecourt. Mais au même moment a éclaté une guerre israélo-égyptienne qui m’a dissuadé d’aller travailler dans ces directions. Vous voyez ainsi que le XVIIe siècle est en fin de compte arrivé un peu plus tard lorsque j’avais plus de 20 ans."

 

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L’enseignement de l’art dans les lycées est une vieille bataille qui avait été déjà menée par André Chastel, bataille que j’ai poursuivie après lui

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Cette éducation à l’art est au cœur de vos préoccupations pour les générations présentes et à venir pour lesquelles vous semblez vous inquiéter.

Pierre Rosenberg : "Absolument, c’est une réelle inquiétude. La différence avec l’Italie est flagrante où l’histoire de l’art est enseignée obligatoirement, ce que les historiens de l’art italiens maintiennent contre vents et marées. Leurs manuels scolaires sont remarquables et nous voyons bien toute la différence lorsque l’on fréquente les musées. Si vous prenez le Louvre par exemple, et que vous observez un groupe d’Italiens devant un tableau venant de leur pays ils n’hésitent pas à faire remarquer : « e nostro » -« il est de chez nous ! ». On sent bien en France que cette absence d’éducation artistique plombe la classe politique par exemple qui est souvent ignorante de ces choses-là avec heureusement quelques exceptions. L’enseignement de l’art dans les lycées est une vieille bataille qui avait été déjà menée par André Chastel, bataille que j’ai poursuivie après lui lorsque je lui ai succédé à la tête du Comité Français de l’Histoire de l’Art. Et si cela se passe un petit peu mieux qu’avant c’est grâce à une certaine pression des parents d’élèves, tout cela est bien relatif, car ceux qui enseignent aujourd’hui l’histoire de l’art dans les lycées ne sont pas des historiens de l’art, mais viennent des lettres ou de l’histoire. Il faut savoir qu’à l’heure actuelle en France, il n’y a toujours pas d’agrégation en histoire de l’art, ce qui est absurde. Nous nous rendons bien compte que, contrairement à ce que l’on dit aujourd’hui, les musées sont vides et vous avez un public venu en nombre pour certaines expositions médiatisées. Pour quelle raison ? Tout simplement parce qu’il manque à ces visiteurs une éducation leur permettant de comprendre les œuvres de ces musées. La plupart ne connaissent pas plus la Bible que la mythologie, et ils observent dès lors des tableaux dont les représentations leur échappent. Si un effort n’est pas fait afin de comprendre ce que l’on voit, je crains en effet que les musées connaissent des jours difficiles."

Comment comprendre qu’une personnalité comme celle d’André Malraux qui a été à l’origine de votre nomination n’ait pas réussi à imposer cette éducation alors qu’il était ministre de la Culture ?

Pierre Rosenberg : "C’est une question que je me suis souvent posée sans avoir réellement de réponse. J’ai pourtant connu Malraux à cette époque et j’ai été très étonné qu’il n’ait pas également profité de son passage aux affaires pour ne pas revenir en arrière sur le fameux échange espagnol de 1941, il lui aurait été facile pourtant de le briser. L’Espagne a alors conservé les œuvres qu’elle avait reçues de Pétain à cette époque et parallèlement le Louvre les siennes avec un échange plus que disproportionné. J’en parlais récemment avec le conservateur qui vient de réaliser l’admirable exposition Vélasquez au Grand Palais. Sur un autre point, Malraux aurait pu réunir les Monuments Historiques et les musées qui restent toujours à l’heure actuelle distincts et éloignés. Mais, par ailleurs, il ne faut pas oublier son immense legs avec de grandes réalisations en matière culturelle, et notamment ce fameux ministère de la culture qui, quoi qu’on en dise, garde toujours une certaine utilité."

Pour poursuivre ce que nous venons d’évoquer, quels conseils donneriez-vous à des non-spécialistes afin de lire correctement un tableau ?

Pierre Rosenberg : "C’est une bonne question ! Je pense qu’il faut absolument aller dans les musées, s’arrêter longtemps devant une œuvre, s’interroger sur son sujet, chercher ce que le peintre a voulu dire. Il me semble que la musique est plus passive, sans que cela soit péjoratif pour autant. Il faut faire un plus grand effort vers la peinture et avoir une démarche active. Il est évident que certains artistes sont plus faciles que d’autres et que des peintres académiques du XIXe siècle, les Pompiers par exemple, racontent des histoires plus accessibles aux néophytes et sont ainsi une manière d’entrer dans le monde de la peinture. La peinture impressionniste, en un certain sens, peut-être plus facile d’accès que la peinture ancienne. Les sujets y jouent un moindre rôle, et son exécution est évidente. Je pense que lorsque cela est possible il faut commencer ces découvertes au plus jeune âge, car si l’on attend trop, une certaine appréhension peut limiter cet élan vers l’art de peur de ne rien y comprendre."

 

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nos contemporains ont pris l’habitude de regarder les choses trop vite. C’est d’ailleurs une habitude dont nous avons hérité depuis les tableaux impressionnistes et l’art contemporain

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Vous venez d’évoquer deux attitudes importantes pour aborder l’art : regarder une œuvre et longtemps.

Pierre Rosenberg : "Oui, en effet, nos contemporains ont pris l’habitude de regarder les choses trop vite. C’est d’ailleurs une habitude dont nous avons hérité depuis les tableaux impressionnistes et l’art contemporain. Auparavant, les tableaux faisaient l’objet d’une étude beaucoup plus minutieuse, car la plupart du temps les personnes qui faisaient un voyage de Londres à Rome pour étudier une peinture de Raphaël savaient qu’ils ne la reverraient probablement pas. Par conséquent, le souvenir était primordial et l’examen approfondi s’imposait d’autant plus à une époque où il n’y avait pas de cartes postales ni d’albums et encore moins d’Internet."

Vous avez à ce sujet rappelé par ailleurs le cas du Bernin venu à Paris qui observe pendant plus d’une demi-heure une seule œuvre de Poussin…

Pierre Rosenberg : "C’est en effet absolument symptomatique de ce que j’évoquais. Lorsque Le Bernin arrive à Paris, il avait déjà 67 ans. Louis XIV avait réussi ce tour de force sur le pape d’obtenir la venue de cet artiste dans son royaume. À cette époque, le monarque souhaitait faire du Louvre le plus beau palais, Versailles n’était pas encore en projet. Il arrive donc à Paris pour faire des plans du Louvre ainsi qu’un buste de Louis XIV, et alors même qu’il a un guide parlant parfaitement l’italien et qui le promène dans tout Paris, Bernin n’a qu’une seule idée en tête : voir des tableaux de Poussin ! Cet exemple met à mal les catégories trop figées de l’histoire de l’art qui divise en baroque et classique ces deux grands maîtres en pensant abusivement qu’ils appartiennent à des mondes différents. On réalise très rapidement qu’il n’en est rien. Bernin a une véritable passion pour Poussin dont il comprend parfaitement les œuvres. Et en effet, lorsqu’il aperçoit Les Sacrements de Poussin, il est très ému, prend tout son temps pour les observer, se met à genoux devant l’un d’eux. Il reconnaît à cette occasion que le grand maître français est un artiste intellectuel. Il est amusant de noter qu’après le départ du Bernin, Louis XIV fera acheter des œuvres de Poussin qui n’était pas encore dans ses collections royales… Ces deux artistes que l’on croyait aux antipodes l’un de l’autre manifestent un amour commun pour la peinture et une connaissance profonde de ce qu’elle est capable d’obtenir : l’émotion, les grands sentiments, des questions un peu compliquées parfois : « qu’est-ce que la Providence ? ». Pour revenir à votre question initiale, il faut du temps pour saisir tout cela. Il y a encore quelques rares visiteurs au Louvre qui ne viennent que pour voir un seul tableau. Il est évident que vous avez une tout autre approche lorsque vous focalisez votre attention sur un seul tableau. Vous en apprenez plus sur l’auteur, l’époque de la composition du tableau, comment est-il arrivé dans les collections, quel en est le support, sa restauration… Il y a ainsi un grand nombre de manières d’entrer dans un tableau, chose impossible avec une multitude. Selon moi, la curiosité s’éveille beaucoup plus facilement, des détails apparaissent avec le temps."
 

Votre riche expérience à la direction du Musée du Louvre vous a permis de mieux comprendre le rôle de cette institution et des musées de manière plus générale. Comment percevez-vous les rapports entre le musée et les expositions, ces dernières semblant nettement prendre le dessus en popularité ?

 

Pierre Rosenberg : "Nous sommes en effet dans une période où l'éphémère l'emporte sur le permanent. J'ai vécu au Louvre pendant quarante ans et j'ai vécu son passage d'une époque un peu poussiéreuse à celle d'un musée moderne. Ce musée n'a pas été conçu en pensant au succès qui serait le sien. Le musée que vous visitez aujourd'hui pouvait accueillir 5 millions de visiteurs alors que de nos jours le chiffre de 10 millions est atteint. Il semble alors évident que certaines choses ne peuvent plus fonctionner comme c'était le cas auparavant. Cela va du détail trivial des toilettes qui ne correspondent plus au flux quotidien des visiteurs à la trop grande proximité des trois chefs-d’œuvre les plus populaires que sont la Vénus de Milo, la Victoire de Samothrace et la Joconde qui concentrent un trop grand nombre de visiteurs dans un espace voisin (...)

Biographie

 

Né à Paris, le 13 avril 1936, Pierre Rosenberg passe les années de la guerre dans le Lot-et-Garonne et en Gironde. Il doit la vie aux paysans qui abritèrent ses parents et surent le protéger. Il fait ses études secondaires au lycée Charlemagne à Paris. Licencié en droit, diplômé de la section supérieure de l’école du Louvre, il entre au département des Peintures du musée du Louvre en 1962. Il y fera toute sa carrière, du poste d’assistant à celui de conservateur du patrimoine chargé du département des Peintures. En octobre 1994, il sera nommé président-directeur du musée du Louvre, devenu établissement public en 1992. Il le quittera le 13 avril 2001. Il a été, de 1981 à 1993, conservateur du musée national de l’Amitié franco-américaine de Blérancourt. Ses travaux d’historien de l’art portent essentiellement sur le dessin et la peinture française et italienne des XVIIe et XVIIIe siècles ainsi que sur l’histoire du collectionnisme. Pierre Rosenberg a organisé un grand nombre d’expositions en France, en Italie, en Allemagne, en Angleterre, aux États-Unis, au Canada, et en a rédigé, parfois intégralement, les catalogues. Il a été élu à l’Académie française, le 7 décembre 1995, au fauteuil d’Henri Gouhier (23e fauteuil). (source : Académie française)

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(...) Nous pensions à l'époque que le Grand Palais serait le lieu des expositions et le Louvre celui du musée, ce dernier ayant suffisamment à offrir pour ne pas avoir besoin d'espaces d'exposition. Sous la pression de la demande du public, nous nous sommes retrouvés dans l'obligation de faire également au Louvre de grandes expositions dans des espaces qui ne sont pas tout à fait heureux, sans lumière du jour. À ce sujet, des travaux vont bientôt commencer pour rectifier ces choses dans le hall Napoléon notamment. Quant aux expositions, je dois plaider coupable, car j'ai beaucoup aimé en faire et à en rédiger les catalogues, mais nous pensions à l'époque qu'elles serviraient de relais pour aller vers les musées et on s'aperçoit qu'aujourd'hui ce n'est pas le cas. Les visiteurs découvrent les expositions et ne vont plus dans les musées. La situation est encore plus grave pour les musées de région qui, s'ils ne font pas d'expositions, n’accueillent plus de visiteurs, mais en intégrant ces expositions dans leurs programmes sont ainsi obligés de décrocher des œuvres de leur collection permanente que des visiteurs étrangers peuvent pourtant toujours souhaiter découvrir lors de leur venue en France. C'est un dilemme auquel sont confrontés la plupart des jeunes conservateurs qui tentent de trouver des solutions qui ne sont jamais faciles. Pensez que j'ai connu le Louvre à une époque où l'idée de mécénat était totalement incongrue… Pour toutes ces raisons, les musées ne sont plus des institutions figées, mais bien vivantes. Cependant, la pression extérieure augmente également en conséquence pour ses responsables."


Il ne s’agit pas pour autant que les musées perdent leur âme…

Pierre Rosenberg : "Absolument, et c'est pourquoi j'estime que les musées doivent être aux mains des conservateurs. Autant il est indispensable que le patron d'un musée ait à ses côtés un énarque pour son administration, mais celui qui dirige se doit d'être conservateur. Il y a une tendance actuelle à diviser les fonctions entre un président et un directeur, ce qui n'est pas une bonne idée, je suis plus favorable à la tendance du Louvre et d'Orsay d'avoir un président-directeur qui soit un scientifique. Si l'on est bien conseillé, il n'est pas vrai qu'un conservateur ne peut pas mener à bien sa charge d'autant que selon mon expérience personnelle, on apprend très vite !"

 

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Lorsque nous allons au-delà de ces barrières placées par Poussin, nous parvenons à d'autres horizons

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Pouvons-nous partir de votre amour précoce pour la peinture de Nicolas Poussin, comment cet attrait s’est-il matérialisé ? Pensez-vous que la peinture de ce peintre soit encore accessible en notre XXIe siècle et de quelle manière ?


Pierre Rosenberg : "J'ai fait ma thèse sur les tableaux français et italiens du XVIIe siècle du musée de Rouen. En 1960, il y a eu à Paris une immense exposition Poussin organisée par le meilleur spécialiste du peintre Sir Anthony Blunt, par ailleurs espion pour le compte de l’Union soviétique… À la suite de cette exposition, j'ai eu la charge de faire une plus petite exposition sur le thème de Poussin et son temps. Ont suivi des expositions à Rome que m'avait demandé Balthus ; en 1994 a eu lieu à Londres et à Paris, l'exposition la plus grande qui ait été faite sur ce peintre, puis une dernière à Bilbao et au Metropolitan qui s'appelait Poussin et la nature. Poussin ne m'a jamais quitté et j'ai fait avec Louis-Antoine Prat le catalogue de ses dessins. Je viens d’achever le catalogue raisonné des quarante Poussin du Louvre et, avant de mourir, j’aimerai terminer le catalogue raisonné de l’œuvre peint de Poussin, une tache qui m’occupe jour et nuit. C'est en effet le peintre qui m'est le plus cher même si j'ai travaillé notamment sur Chardin et Fragonard que j'apprécie beaucoup. Comme je le soulignais tout à l'heure, Poussin est un peintre difficile qui a mis la barre très haute. Or, paradoxalement, j'ai pu constater très souvent qu'il suscitait des passions une fois ces difficultés d'accès levées. Lorsque nous allons au-delà de ces barrières placées par Poussin, nous parvenons à d'autres horizons et si vous prenez par exemple Les Saisons, vous identifiez bien entendu les quatre épisodes bibliques, mais aussi les quatre âges de la vie sans oublier les quatre moments du jour, du matin à la nuit, avec une fin dramatique, Le Déluge, c'est-à-dire la fin du monde ! Et même dans cette dernière œuvre, ce qui peut apparaître comme une fin n'en est pas forcément une avec cette petite arche au fond qui laisse encore un espoir… Vous voyez que tout son art pose des questions essentielles. On peut affirmer que c'est notre plus grand peintre, plus que Cézanne ou Seurat ou encore Matisse. Mon dernier rêve serait de pouvoir réaliser un grand musée Poussin aux Andelys, son lieu de naissance. Même si c'est une lourde bataille, financièrement parlant notamment, je n'ai pas encore perdu espoir ! Et même si il a vécu longtemps en Italie, il est toujours resté français dans l'âme avec même, si j'ose dire, quelque chose d'un peu chauvin. C'est un peintre qui a une très haute idée de lui-même, de son art, et en cela il est émouvant et fait rêver. Il y a au XVIIe siècle quelques grands génies de la peinture : Rembrandt, Vélasquez, Rubens, sans oublier Caravage et Bernin et chacun de ces grands génies n'ont pas d'équivalent et ont apporté à la peinture quelque chose d'extraordinaire. On a bien entendu le droit de préférer Vélasquez à Poussin, mais on a aussi le choix de préférer Poussin à Vélasquez !"

Claude Lévi-Strauss évoque chez Poussin une tridimensionnalité, une manière de peindre presque sculptée certainement influencée par ses maquettes d’atelier. Les différences avec l’école italienne de la même époque semblent flagrantes si l’on compare la représentation du fameux thème Et in Arcadia ego chez Giovanni Francesco Barbieri, le Guerchin, et celles chez Poussin.

Pierre Rosenberg : "Quand Poussin arrive à Rome, il a tout à apprendre même s'il arrive déjà formé dans la ville éternelle. Pendant un temps, il se met en concurrence avec les maîtres italiens jusqu'en 1640, notamment Pierre de Cortone et Guido Reni. Certains de ses tableaux sont presque des tableaux italiens avec ce qualificatif « baroque » que je déteste, je pense par exemple à cette commande pour Saint-Pierre de Rome, Le martyre de saint Erasme, certainement le tableau le plus berninien de Poussin. Mais à partir d'un certain moment, il devient libre de faire ce qui lui plaît. Il a ses commanditaires et n'a pas de gros besoins d'argent. Il mourra d'ailleurs assez riche, moins que Le Lorrain tout de même. Avec cette liberté gagnée, il va montrer que la peinture peut aborder des sujets que l'on pensait hors du champ de cet art. Il va peindre des sujets bibliques ou mythologiques et les réinterpréter avec une leçon morale, il ne faut pas oublier que Poussin était un grand lecteur de Montaigne. Ce sont alors des tableaux qui nous obligent à nous interroger sur nous-mêmes et qui font réfléchir. Il est vrai qu'aujourd'hui nous avons tendance à considérer Poussin selon un angle trop intellectuel et on oublie que malgré des dons techniques limités - il n'a pas les facilités des grands maîtres italiens de son temps - c'est un peintre merveilleux dans sa gamme des couleurs, et en surmontant ses difficultés, il est parvenu à en faire des atouts. Ces maladresses deviennent chez lui des traits de génie. Il a toujours été conscient de ses limites et c'est pour ces raisons d'ailleurs qu'il n'a que très rarement abordé de grands formats ou des plafonds. Mais chaque tableau est le résultat d'une manière de repenser ce qui a été peint. Il y a chez lui une chose très importante : rien n'est laissé au hasard. Lorsqu'il y a quelque chose dans un tableau de Poussin que l'on ne comprend pas, un drapé rouge par exemple, il y a toujours une raison. Et lorsqu'on trouve cette raison, on s'aperçoit qu'elle est en harmonie avec tout le tableau. Poussin a toujours cru en l'homme, cet homme de l'antiquité. Pour lui, le monde idéal est celui de ces temps antiques qu'il a toute sa vie cherché à imiter sans toujours, disait-il, y parvenir. A un moment de son œuvre, cet homme passe au second plan au profit des forces de la nature qui le domine. L'homme reste toujours présent, mais il laisse l'impression d'être un jonc qui se balance au gré des éléments que sont la foudre, la tempête, les vents… il est réduit à peu de chose."

L’Antiquité est omniprésente chez Poussin, elle semble à la fois offrir une assise aux représentations du peintre et en même temps suggérer dans certaines œuvres un mouvement si perceptible par exemple dans L’enlèvement des Sabines.
 

Pierre Rosenberg : "Comme je le soulignais tout à l'heure, l'Antiquité, romaine bien sûr ou « grecque » dans une certaine mesure, a été pour lui une sorte de monde évanoui qu'il ne serait plus jamais possible d'égaler. C'est la fameuse idée d'un âge d'or qui nourrit, par des allusions avec des motifs faisant référence à ces temps révolus, un grand nombre d'œuvres. Le mouvement chez Poussin est une chose assez particulière. Parfois les œuvres se figent en donnant l'impression d'un bas-relief. Contrairement à ce qu'affirment certains professeurs d’université, je pense à un récent article de Philippe Dagen, il est faux d’estimer qu’il n’y a pas d’émotion dans les tableaux de Poussin. Il suffit d'aller à Chantilly pour y observer Le Massacre des Innocents et comprendre combien ce jugement n'est pas valide. C'est bien entendu une émotion contrôlée, dominée, mais elle n'en est que plus forte. Certes, elle n'est pas expressive, Poussin est le contraire d’un peintre expressionniste, l’émotion est sous-tendue. Il n'est pas un peintre froid, cela n'est qu'une apparence. Cette rigidité que l'on peut percevoir parfois n’est présente que pour mieux troubler et toucher. Il y a toujours chez Poussin une extraordinaire pudeur et une volonté de ne pas mettre ses tripes au soleil, ce qui est une constante d'ailleurs dans la peinture française. Cette fuite du mouvement, ces gestes à l'arrêt existaient déjà avant Poussin et continueront après lui au XVIIIe siècle. Je crois que Poussin s'est condamné à n'être admiré que par une élite même si je n'aime pas ce mot pour tout ce qu’il exclut."

Nicolas Poussin n’en est pas pour autant un peintre de paysage comme vous le rappelez, mais plutôt de la nature. Comment s’opère la différence entre ces deux notions proches au XVIIe siècle ?

Pierre Rosenberg : "Peindre un paysage consiste à représenter ce que l'on voit et Poussin ne peint jamais ce qu'il voit. Il représente ce que l'on ne voit pas : le cycle des saisons, cette nature qui renaît au printemps, ces dieux qui deviennent des fleurs en mourant, toutes ces idées qui font qu'un paysage qui est une chose banale masque la vie, notre vie qui est là. Il met l'accent sur toutes ces choses du quotidien que nous ne voyons pas assez même lorsque nous regardons un paysage. Je crois aussi que c'est un peintre parfaitement moderne. J'en ai pour preuve qu'il est adulé par les peintres les plus variés. Bacon ou plus récemment, Cy Twombly, Markus Lupertz, Martial Raysse, Jeff Koons sont des passionnés de Poussin. Pour quelles raisons ces peintres d'horizons si variés lui vouent-ils une réelle admiration ? Selon moi, la réponse est assez simple : Poussin a abordé les thèmes que tous les peintres voudraient peindre. En représentant ces choses que l'on ne voit pas - la vie, la mort, la charité, l’amour…-, il a d'une certaine manière réussi cela avec une ambition unique dans l’histoire de l’art. Ainsi, si Poussin est un peintre d'élite, il est aussi un peintre pour les peintres."

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

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La marquise Luisa Casati

23-01-1881 / 01-06-1957

 

 

Interview Scot D. Ryersson et Michael Orlando Yaccarino

 

Née à la fin du XIXe siècle, il y a 134 ans, Luisa Amann, épouse du marquis Casati Stampa di Soncino, ne cessa sa vie durant, et même au-delà, de surprendre, d'étonner, voire de choquer. La marquise Casati fut l'amie de Robert de Montesquiou, la muse de Gabriele d'Annunzio, et l'égérie d'un grand nombre d'artistes. Bien connue pour ses excentricités - réelles ou nées de l'imagination de certains - elle sut dépasser très rapidement le statut de femme du monde blasée par le luxe et les mondanités pour créer une image d'elle entre art et littérature, une œuvre d'art vivante selon ses souhaits. Lexnews a interviewé à Londres Scot D. Ryersson et Michael Orlando Yaccarino, les meilleurs spécialistes de La Casati à qui ils ont consacré deux ouvrages majeurs ainsi qu'un site Internet exhaustif...

 

 

Scot D. Ryersson et Michael Orlando Yaccarino

 


Comment a débuté cette passion pour la marquise Casati?


Scot D. Ryersson et Michael Orlando Yaccarino : "Lors de nos recherches sur l’art et la culture de l’Europe au temps de la Belle Époque, nous avons régulièrement rencontré des références concernant la marquise Casati, références à son incroyable style de vie, ses fêtes inoubliables ainsi que ses nombreuses contributions à l’art en tant que muse et mécène. Or, nous avons été étonnés de remarquer qu’il n’y avait, cependant, jamais eu de biographies dignes de ce nom consacrées à cette vie étonnante. Au fil du temps, nous avons donc réuni de nombreux documents venant de sources du monde entier. Parmi ces informations figuraient des documents rares, mais aussi, et surtout, des témoignages de première main des derniers survivants qui avaient connu la marquise, ces derniers étant cependant pour la plupart morts depuis. Ainsi est née l’idée d’écrire la première biographie complète exclusivement consacrée à cette femme incroyable. Par chance, nous avons également gagné la confiance et l’aide des membres de sa famille encore en vie en Italie, en Angleterre et aux États-Unis. Naturellement, notre passion n’a fait que croître et a conduit à la rédaction de deux ouvrages distincts, ainsi qu’à la création des Archives Casati consacrées, aujourd’hui, à préserver l’héritage artistique et culturel de la marquise."

 

Cette jeune femme est née dans une famille aristocratique italienne. Comment expliquez-vous cette transformation de Luisa Adele Rosa Maria Amman en l’icône légendaire de la marquise Casati ?


S.D.R. & M.O.Y. : "Luisa Casati possédait l’âme d’une véritable artiste - et d’une vraie rebelle – remettant toujours en question les perspectives et les perceptions s’imposant dans la vie quotidienne comme dans les arts. Sa vie a toujours été très agitée et seul un engagement artistique poussé à l’extrême pouvait la satisfaire."

 

Luisa Casati photographiée par Man Ray en 1924

 


« Je veux être une œuvre d’art vivante » a dit un jour Luisa Casati. A-t-elle rejoint ainsi l’art de vie des dandys de son temps ?


S.D.R. & M.O.Y. : "La Casati a, en effet, été surnommée à juste titre la première femme dandy, mais en même temps elle a remis en cause cette dénomination, car elle n’a jamais souhaité suivre une tendance. Ainsi, créait-elle toujours des tendances pour mieux par la suite s’en distinguer, voire même les démolir."

 

Gabriele d'Annunzio et Robert de Montesquiou, deux personnalités proches de Casati.

 

La marquise Casati n’était pas qu’une femme riche et raffolant de présentations excentriques. Elle a aussi été la muse et mécène de nombreux artistes du début du XXe siècle.


S.D.R. & M.O.Y. : "La marquise a très certainement été fascinée par sa propre image. Pourtant, il nous semble plus juste d’appréhender cette fascination incessante pour sa personne non par le seul filtre d’un exhibitionnisme narcissique, mais bien plus comme une méthode d’exploration artistique. Casati a eu cette capacité rare de pouvoir se regarder de manière décentrée, à la troisième personne pourrait-on dire. De cette manière, elle sut céder son ego aux mains des artistes, ce qui a permis à son image chargée de sens de devenir un objet puissant à des fins révolutionnaires."


Près de 60 ans après sa mort (le 1er juin 1957), la marquise Casati est toujours une source d’inspiration pour la mode et les arts.


S.D.R. & M.O.Y. : "Absolument ! Et il est particulièrement encourageant de constater combien de nombreux artistes et de créateurs de mode de toute sorte ont trouvé et trouvent encore une source d’inspiration vivifiante en la personne de Casati."

 

Scot D. Ryersson, auteur d’essais et critiques sur le cinéma et la littérature, est également un artiste graphique et un illustrateur récompensé par de nombreux prix. Ayant vécu à Londres, Toronto, Sydney et New York, son travail pour la réalisation d’affiches de films prestigieux a été salué par la critique internationale. Il est également l’auteur de romans Poisoned Ivy, The Arsenic Flower and Mad, Bad, and Dangerous to Know. Ryerson est aussi créateur d’objets d’art originaux à découvrir sur le site : http://arcanifacts.blogspot.fr

Michael Orlando Yaccarino est critique de cinéma, notamment de films de genre et interviewe régulièrement leurs auteurs. Il rédige également des chroniques sur la mode, la musique et des personnages historiques sortant des conventions.
 

 

Photographie prise par Meyer, 1912

 

How started this passion for the Marchesa Casati ?


Scot D. Ryersson et Michael Orlando Yaccarino : "Throughout our research into the art and culture of the European Belle Époque and into the early 20th century, we continually encountered references to the Marchesa Casati—her extraordinary lifestyle, unforgettable parties and important artistic contributions as muse and patron. Yet, no substantial and well-documented biographical work existed on her amazing life. Over time, we began to gather materials on Casati from worldwide sources. This included rare documents and, perhaps more importantly, many firsthand accounts and interviews from those few remaining individuals who had known the Marchesa—many of whom have since died. Thus was born the idea of writing the first full-length biography of this incredible woman. Happily, we gained the trust and assistance of her surviving family in Italy, England and the United States. Naturally, our passion for the subject has only grown which has led to two separate biographies and our establishing The Casati Archives devoted to preserving the Marchesa’s significant artistic and cultural legacy."
 

Luisa Casati dans une création de Paul Poiret, années 1910

 


This young lady was born in an Italian aristocratic family. How do you explain the transformation of Luisa Adele Rosa Maria Amman into the legendary icon Marchesa Casati ?

S.D.R. & M.O.Y. : "Luisa Casati possessed the soul of a true artist and a genuine rebel—always questioning perspectives and perceptions whether on canvas or in everyday life. She seems to have been filled with a restlessness only satisfied through extreme artistic endeavor."

"I want to be a living work of art" told one time Luisa Casati. Can you tell us in which way, and did she rejoin in a certain way, the dandy way of life of her time?

S.D.R. & M.O.Y. : "While La Casati has rightfully been dubbed the first female dandy, she defied categorization as she never followed a trend. Indeed, she would establish and then break them herself."

 

La marquise Casati en habit d'Arlequin blanc

dessiné par Guiglio de Blaas, 1913.


She was not only a rich woman, caring of herself and fond of eccentric exhibitions, she was also a muse and patroness for artists of the beginning of the XX th century.

S.D.R. & M.O.Y. : "Most certainly, the Marchesa was fascinated by her own image. Yet perhaps it would be more accurate to understand this lifelong concern less through a lens of narcissistic exhibitionism and more as a method of artistic exploration. Uniquely, Casati had the rare capacity to view herself in the third person. In this way, she could surrender her ego into the hands of artists, allowing her meaning-loaded image to become a potent object for revolutionary purposes."

Nearly 60 years after her death (1 June 1957), the Marchesa is still a source of inspiration for fashion and other arts.

S.D.R. & M.O.Y. : "Absolutely! What is especially encouraging to see is how new artists and fashion designers of all kinds have found fresh inspiration in Casati".

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

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Le Palais Rose, propriété du Vésinet vendue par Robert de Montesquiou à Luisa Casati

 

Luisa Casati en livres...

The Marchesa Casati : Portraits of a Muse, The Luxury Edition, ISBN: 978-0-8109-4815-0 • Hardcover • 240 Pages, 80 Full-Colour and 120 Black & White Illustrations (photographs & artwork reproductions), Abrams Editions, 2009.

Infinite Variety : LIFE & LEGEND OF MARCHESA CASATI University of Minnesota Press (édition française La Casati aux éditions Assouline (épuisé).

 

 

 

 

 

La divina marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dalla Belle Époque agli anni folli, Casa editrice: 24 Ore Cultura, 2014.
Catalogue exceptionnel de l'exposition La Divina Marchesa à Venise au Palazzo Fortuny (4 octobre 2014 - 8 mars 2015)

 

Pour plus d’informations sur la marquise Casati

le site officiel : www.marchesacasati.com

 

In memoriam

Yves Vallette

 

Yves Vallette, 25 janvier 1950
© Terres australes et antarctiques françaises (TAAF) / Yves Vallette

 

Avec la disparition d'Yves Vallette,

la grande lignée des pionniers de l'exploration rejoint l'Histoire.

 

Yves Vallette compte parmi les grands explorateurs du XXe siècle et fut le pionnier du premier voyage en Terre  Adélie.  Il organisera en effet une première expédition dès 1946 au Spitsberg avec Robert Pommier et J.A. Martin. De retour de cette expédition," alors qu’il rattache son lacet, l’attention d’Yves Vallette est attirée par deux mots sur un journal qui flotte dans un caniveau : "Frankrike" et "Antarktik". Un article de ce journal insiste sur le fait que quelques officiels norvégiens y contestent les droits de la France sur la Terre Adélie où aucune expédition française n’est retournée depuis 1840, date de sa découverte par Dumont d’Urville" (Sources: Cercles d'Etudes Postales Polaires).
En réaction, les trois compagnons seront introduits dans le cercle très étroit du "club des explorateurs" et réussiront à convaincre Paul-Emile Victor de créer, en 1947, les Expéditions Polaires Françaises (EPF), avec notamment une mission pour la Terre Adélie alors qu’il s’apprêtait à partir pour le Groenland. Le chemin est alors tout tracé pour le premier voyage en Terre Adélie avec Robert Pommier et J.A. Martin.

 


© Terres australes et antarctiques françaises (TAAF) / Yves Vallette

 

Scientifique, homme épris de nature - de l'infiniment petit à l'infiniment grand, Yves Vallette a toujours été un homme curieux de tout, qu'il s'agisse de ses fameuses collections d'insectes, de papillons, de timbres ; L'homme était également un navigateur épris du large, s'émerveillant devant ses anciens instruments de navigation, sans oublier les poissons et son aquarium...

C'était, lorsque nous l'avons connu, déjà un monsieur, discret ou plutôt devrions nous ajouter distrait, très distrait...Oubliant toutes les lumières qu'il avait allumées, on le retrouvait dans sa coupole avec son télescope. La tête dans les étoiles et les pieds en Antarctique, l'homme était avant tout un amoureux de la création, celle qu'il n'eut cesse de scruter avec un regard qui aura marqué tous ceux qui l'ont connu.

L.B.K.

 

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© Terres australes et antarctiques françaises (TAAF) / Yves Vallette

 

Fonds historique Yves Vallette
http://archives.taaf.fr/spip.php?rubrique45

 

 

Carlos Schwabe, peintre symboliste

Interview Jean-David Jumeau-Lafond,

Paris, le 21 février 2014

 

©"Carlos Schwabe, vers 1920 coll. particulière"

 

LEXNEWS | publié le 24.02.14

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Qui d'autre que Jean-David Jumeau-Lafond aurait pu mieux parler de son arrière-grand-père, Carlos Schwabe, l'un des peintres symbolistes les plus brillants de son temps ? L'historien de l'art lui a consacré une grande part de sa vie et de ses recherches, et lorsque l'on rencontre l'homme, on comprend pour quelles raisons. Une même intériorité nourrit l'amoureux non seulement des beaux arts, mais également de la littérature, de la musique, avec un goût tout particulier pour ce XIXe siècle qu'il chérit tant, sans exclusivité pour autant. Si l'on regarde le portrait de Carlos Schwabe, une même lueur anime le regard de son descendant, passion qu'il nous propose de partager dans les propos qu'il a bien voulu accorder à notre revue ...

 

 

 

 


Comment vous êtes vous intéressé à l’œuvre de votre arrière-grand-père et avez-vous rencontré des membres de votre famille l’ayant connu de son vivant ?


Jean-David Jumeau-Lafond : "J'ai connu l'artiste avant de m'y intéresser, dans la mesure où depuis mon enfance, ma grand-mère, qui était l’une de ses filles, ainsi qu’une de mes grand-tantes, m’ont souvent parlé de Carlos Schwabe, mais une grande partie de son atelier avait cependant été donnée par la famille après sa mort. Il ne nous restait donc pas grand-chose de lui en termes d’oeuvres, mais parmi celles-ci, j’ai souvenir depuis toujours d’une des versions des Noces du poète avec la muse, qui se trouvait chez ma grand-mère ; lorsque cette dernière est venue vivre chez nous après la mort de mon grand-père, cette grande toile a pris place dans ma chambre : elle ne m’a plus quitté.

 

Les Noces du poète et de la muse, ou L'Idéal, 1910, Huile sur toile, Paris
coll. particulière photo DR

 

J'ai eu ainsi, très jeune, ces images à l'esprit, ainsi, bien sûr, que celle de La Mort et le fossoyeur, le chef d’œuvre de l’artiste (conservé au Musée d’Orsay), dont j'avais vu des reproductions et dont la figure de la mort a été posée par mon arrière-grand-mère Maria. Je me souviens également de discussions de ma famille au sujet de Schwabe, bien avant que je ne fasse des études d'histoire de l'art. Son art m'a immédiatement fasciné, alors même qu'il y avait d'autres œuvres d’art chez mes parents, d’esthétiques plus classiques. C’est donc bien avant mes études d'histoire de l'art que j'ai spontanément commencé des recherches sur l’artiste ; j’en avais le temps car j’avais quitté très tôt, à quinze ans, le système scolaire qui m’ennuyait passablement. Je me souviens d’avoir écrit vers mes 17 ans au musée de Genève afin de pouvoir visiter le fonds Schwabe que ma famille avait donné à ce musée en 1927 et qui était majoritairement en réserve, dans les sous-sols du Musée de l’Ariana. Les témoignages familiaux, cependant, au-delà de l’affectif et de quelques informations, n’ont pas toujours été très utiles : souvent, dans les familles encore trop proches des événements, on fait passer l'anecdote avant l'information cruciale, et cela est d'autant plus difficile lorsqu'il s'agit de personnes d’un grand âge, dont on sait qu’elles possèdent une mémoire très riche mais qui n’ont pas toujours une conscience sélective de ce qui est important ou pas. De plus, vous avez affaire parfois à des tabous ; ainsi, ma grand-mère était persuadée que Schwabe était né à Genève, ce que l’on trouve dans de nombreuses notices biographiques des années 1920, alors qu'il était né à Hambourg, naturalisé suisse à 18 ans. Mais le contexte de 14-18 était là, et Schwabe avait caché à ses enfants qu'il était né allemand. En fait, avec mes recherches, c'est moi qui leur ai plus ou moins appris la chose… non sans précautions : l’aversion pour l’Allemagne était resté vivace jusqu’au bout pour ces femmes qui avaient vécu durement la cataclysme de la Grande guerre... Beaucoup de personnes, qui ne sont pas toujours bien intentionnées ou qui vivent de préjugés, ne sont pas toujours très tendres avec les descendants d’artistes ; ainsi certaines sont persuadées qu'il m'a été facile de réaliser mon travail sur Schwabe du fait de la proximité familiale, ce qui n'est absolument pas le cas ; ma thèse résulte de vingt ans de recherches... De fait, il ne restait que deux ou trois œuvres dans la famille et absolument aucune archive car l'hôtel particulier et l’atelier que Schwabe habitait rue Louis-David avaient été occupés et saccagés par les Allemands en 1940. L’artiste était mort depuis 1926 et personne dans la famille de sa seconde épouse, n’a pu sauver ce fonds qui eût été essentiel. Les seules archives que j'ai pu retrouver sont les lettres de Schwabe destinées à ses amis mécènes et bibliophiles, certaines dans des collections publiques en France et en Suisse, d’autres qu’il m’a été possible de racheter dont la fameuse lettre à Zola."


« Zola et Schwabe ont collaboré ensemble pour le Rêve. »


Jean-David Jumeau-Lafond : "Absolument, et il s’agit d’un très bel échange. Zola avait vu ce que Carlos Schwabe avait réalisé auparavant, notamment l'Évangile de l'enfance, et l’écrivain voulait faire un roman à contre-pied de ce qu'il faisait habituellement, dans la tendance idéaliste. Schwabe n'a d’ailleurs pas pu finir ce travail, car il était en retard. Le Rêve écrit par Zola a été bien diffusé à l'époque avec des gravures assez médiocres en noir et blanc alors que Schwabe avait conçu des aquarelles d’une grande subtilité. On ne savait pas exactement ce qui s'était passé, pourquoi ce retard, jusqu'à une communication que j’ai faite au CNRS au centre Zola en 1987. Le docteur François-Emile Zola, petit-fils de l’écrivain, disparu depuis, était présent. Le soir de la communication, ce dernier, rentré chez lui, prit dans sa bibliothèque un exemplaire du Rêve de Zola illustré par Schwabe. Tombe alors à ses pieds une longue lettre de Schwabe à Zola qui explique toutes les raisons de son retard ! Cette lettre était là, inconnue, depuis 1892…"


« Ce manque d’information est d’autant plus surprenant que Carlos Schwabe a été en son temps un artiste renommé. »


Jean-David Jumeau-Lafond : "Il a connu une reconnaissance assez rapide, en effet, puisqu'il est arrivé en 1888 à Paris, et qu’il a commencé à exposer en 1890. Il a débuté par l’illustration de l'Évangile de l'enfance, un apocryphe traduit par Catulle Mendès pour la Revue Illustrée avec un dessin très archaïque, très personnel, plein de maladresses, des maladresses qu’il a su utiliser d’ailleurs pour accentuer le caractère « primitif » de ces images.

 

La Nativité, chant de l'aurore, couverture de L'Evangile de l'enfance, 1890, aquarelle et encre de Chine sur papier, 32 x 22, Rio de Janeiro, Musée national des Beaux-Arts

 

Carlos Schwabe avouait lui-même à ce sujet qu'il avait eu une formation en grande partie autodidacte. Par la suite, il a reconnu et écrit dans une lettre à Gabriel Séailles qu'il avait eu l'impression d'avoir fait tout le parcours de l'histoire de l'art dans sa propre vie d'artiste. Ses œuvres de l'époque avaient cependant une certaine raideur et étaient marquées par de très nombreux détails, mais cette esthétique était en adéquation avec le mouvement symboliste naissant. Ces images ont beaucoup frappé à l'époque, elles ont été exposées à la Rose-Croix en 1892, et c'est là que Zola les a vues et qu’il a alors demandé avec Flammarion à Schwabe ses illustrations pour le Rêve. Ces deux livres ont eu un énorme retentissement. On a parlé d’une « révolution dans l’histoire de l’illustration ». Il faut se souvenir qu'à l'époque les illustrations étaient assez académiques, et collaient au texte de manière platement narrative. Un témoin évoque d’ailleurs que Zola lui-même fut très surpris par le résultat et remarquait qu'il n'avait pas « mis tout cela dans son livre », ce à quoi Schwabe répondit qu'il aurait dû le faire !

 

Le Rêve, couverture, 1891, aquarelle, plume, encre de Chine,

rehauts de gouache et d'or sur carton, 44 x 27, Paris, Musée d'Orsay.

 

Ce mélange propre à Schwabe de symbolisme et d'éléments décoratifs a eu un énorme impact avec beaucoup de commandes, illustrations et de critiques quant à son travail. Il est alors reconnu comme faisant partie du milieu artistique de son temps et il fréquente les réseaux les plus avancés du moment. L’essentiel de son travail a été réalisé en tant qu'illustrateur de livres de haute bibliophilie, avec des ouvrages rares et coûteux. Il fallait souvent plusieurs années pour réaliser ces livres dont la gravure, le papier et la reliure étaient d'exception. Carlos Schwabe a dû en réaliser à peu près une quinzaine, ce qui est à la fois peu, et en même temps beaucoup du fait de l'ampleur du travail évoqué. Son style est bien propre à lui, avec une imagination débordante et des idées très naïves, conjuguées à une complexité symbolique comme il le reconnaît lui-même dans ses écrits. Il ne voyait pas l'intérêt de redire avec l'illustration ce que le texte énonçait déjà. À ce sujet, il rejoint d'une certaine manière Mallarmé qui ne voulait pas d'illustrations pour ses propres textes de peur de les dénaturer. Les images naissent de la lecture des livres par Carlos Schwabe, images qui sont souvent décalées par rapport au texte. Par exemple, il ne connaissait pas Les Fleurs du mal de Baudelaire avant d’en entreprendre l'illustration, mais cette poésie l'a visiblement inspiré : il interprète spleen idéal dans son illustration avec un ange qui se débat contre un monstre marin : toujours cette bipolarité que l'on note souvent dans son oeuvre.

 

Spleen et idéal, 1907, Huile sur toile, Bruxelles, Musées royaux des
Beaux-Arts.
 

On peut dire qu'il comprend Baudelaire intuitivement. Son travail pour Haraucourt a été plus difficile, car il a rencontré certains obstacles pour les images de ce texte qui n’était pas poétique, mais plus moralisateur. Schwabe a également illustré un exemplaire unique des Poésies de Mallarmé ; il s’agissait d’une commande d'un bibliophile qui tenait à ce que le texte soit illustré dans les marges. C'est bien évidemment un livre particulièrement précieux et rare. Schwabe avoua à son mécène qu'il ne comprenait pas le texte, mais ce dernier lui a néanmoins laissé une liberté totale avec au final un résultat absolument magnifique. Vous avez un frontispice inspiré par « Sainte » qui représente un vitrail et un ange, et le reste est symbolico-décoratif, c’est-à-dire une succession de plantes spiritualisées, des étoiles, des ailes d’anges, des iris qui pleurent… Il invente ces arrangements et ces couleurs, à l'aquarelle, en regard du poème. Mais même à ce niveau de son art, il ne perd jamais de vue le sens du texte qu’il illustre. Tout cela lui a valu à cette époque une heure de gloire, alors même qu'il était très scrupuleux et qu'il travaillait lentement. Il a toujours eu des difficultés financières, avec une famille nombreuse et un lourd train de maison, difficultés augmentées par une grande fatigue nerveuse parce qu’il créait dans l’exaltation et la souffrance. On a parfois l’impression que Schwabe a peu produit mais c’est une illusion parce que parallèlement à ce travail d’illustration, souvent pléthorique, ou de petites aquarelles très poussées, il n’a cessé de concevoir des œuvres autonomes, grandes aquarelles symbolistes ambitieuses et un certain nombre d’huiles très saisissantes. Mais il est vrai que c’est son dessin, d’une pureté et d’une virtuosité extraordinaires, qui frappe le plus le public. Schwabe était sans doute l’un des plus grands dessinateurs de sa génération."

 

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être à la fois au cœur de ce contexte avec des préoccupations communes comme le rejet d'une société matérialiste, le renouveau d'une spiritualité au-delà de la religion, et une sacralisation de l'art avec une opposition marquée à l'académisme, et parallèlement cette quête du monde intérieur qui mène vers une grande solitude

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Carlos Schwabe s’inscrit dans l’esprit de son temps où symbolisme, spiritualisme et idéalisme marquent cette fin du XIX° siècle et il est en même temps un artiste solitaire, sceptique à l’égard des tendances et profondément indépendant.


Jean-David Jumeau-Lafond : "C'est exactement le cas de ces artistes, la plupart du temps, à cette époque, et c’est en même temps un paradoxe : être à la fois au cœur de ce contexte avec des préoccupations communes comme le rejet d'une société matérialiste, le renouveau d'une spiritualité au-delà de la religion, et une sacralisation de l'art avec une opposition marquée à l'académisme, et parallèlement cette quête du monde intérieur qui mène vers une grande solitude ; il partageait cette vision avec un grand nombre d'artistes, de musiciens et de poètes de son époque. Il participe alors à certains cénacles comme la Rose-Croix où il n’expose qu'un an, ou les Artistes de l’âme en 1896. Il fait aussi partie de certains réseaux telles La Plume, L’Action morale, mais en même temps, effectivement, c'est un solitaire et il n'est pas un mondain, en dépit de ses relations avec des mécènes importants comme la comtesse de Béarn ou le baron Henri de Rothschild. Cela ne l'empêchera pas plus tard de s'associer à certaines entreprises à vocation sociale, là encore avec une certaine contradiction. On note chez tous ces artistes ce sentiment d'être un « initié » pour reprendre l’expression d’Édouard Schuré, d’ailleurs ami de Schwabe ; pour eux, l'art est une chose élevée et que l'on ne doit pas trahir, tout en ayant cette volonté de le transmettre avec une sorte de messianisme. Carlos Schwabe a eu cette vocation très jeune avec une hypersensibilité particulièrement caractérisée. Un solitaire qui veut penser à l’universel, comme ses amis Guillaume Lekeu, Gabriel Séailles ou Paul Desjardins."

 

Guillaume Lekeu, Gabriel Séailles, Paul Desjardins (de gauche à droite)

 

 


« L’influence de Dürer et des Préraphaélites semble manifeste dans son œuvre. »

 

Jean-David Jumeau-Lafond : "Je pense qu'il y a quelque chose de l’âme germanique qui s'est transmise plus ou moins directement chez Carlos Schwabe. Il a connu indéniablement les œuvres gravées de Dürer qui circulaient à son époque, et certains de ses dessins, dans les années 1890, démontrent en effet cette angulosité et cette acidité des traits, des lignes très pures qui à mon avis ne correspondent pas à une recherche consciente. Est-ce que cela vient de la vue de ces œuvres ou de son « âme germanique », ou des deux ? En même temps, ce n'est pas quelqu'un d'une très grande culture livresque, ce qui le sauve de l’imitation ou de la citation.


« Cela relèverait plus d’un inconscient collectif ? »


Jean-David Jumeau-Lafond : "Oui, me semble-t-il. Il a un côté gothique manifeste et un possède un héritage indéniable, pour ne pas dire une hérédité, même si ces mots ne plaisent plus à tout le monde. Pour les préraphaélites, c'est un peu différent. Philippe Saunier a démontré dans un article de La Revue de l’art que les oeuvres des Préraphaélites circulaient beaucoup par la reproduction ou la photographie à l'époque de Carlos Schwabe. Si l'on regarde la manière dont il traite les plis des vêtements, les cortèges de personnages, l'influence d'un peintre comme Burne-Jones, qu’il a d’ailleurs rencontré, semble caractérisée. Il faut à ce sujet préciser que de nombreux symbolistes ont également pratiqué un retour aux sources italiennes directement, et pas nécessairement par le truchement des préraphaélites ; c’est le cas d’Armand Point. Dans une lettre inédite que j’ai retrouvée récemment, Joséphin Péladan explique d’ailleurs que les artistes de la Rose-Croix n’étaient pas des « préraphaélites français » et qu’au moment de créer ses Salons, il n’avait même pas lu Ruskin. Concernant Carlos Schwabe, nous savons qu'a priori, il ne s'est pas rendu en Italie, mais les collections du Louvre étaient à portée de main ! D'une manière générale, je suis toujours partisan du fait que l'on ne peut pas toujours tout expliquer, et concernant les « influences » reçues par Carlos Schwabe cela me paraît particulièrement évident. L’irréductibilité de l’essence de l’œuvre d’art à l’analyse, ou tout du moins à une analyse définitive, est évidemment une de ses spécificités. Aujourd’hui, dans un contexte de véritable offensive contre l’histoire de l’art en tant que discipline autonome et contre l’esthétique, on prétend réduire utilitairement l’art à des considérations sociales, politiques et à des études de Genre, mais la pauvreté de ces approches instrumentalistes est confondante : elle nous en apprend en général beaucoup plus sur leurs auteurs, leurs ambitions personnelles ou leur soumission à des idéologies à la mode que sur les œuvres…"


Cette personnalité complexe peut-être mieux comprise si l’on se penche attentivement sur les travaux préparatoires à La Vague qui révèlent sa haute conception du rôle de l’artiste à l’écoute du monde et de la société dont il traduit les soupirs et les aspirations les plus secrètes ?


Jean-David Jumeau-Lafond : "C’est en effet une œuvre qui est très révélatrice. Il s’agit en premier lieu de dessins qui ont été faits en 1906-1907. Son style a évolué vers une souplesse, avec un côté plus charnel. Il ne faut pas oublier que n'ayant pas étudié aux beaux-arts, cette évolution est pour lui synonyme de progrès. Si l'on ne possède pas la source de ses illustrations, on ne comprend pas pour quelle raison il a fait cela. On a demandé à Carlos Schwabe d'illustrer Les Paroles d'un croyant de Lamennais – fameux ouvrage du Catholicisme social - et c'est une de ces planches qui a donné naissance à ce fameux tableau.

 

Illustration pour Les Paroles d'un croyant de Lamennais, 1907, crayon sur
papier, Paris, collection particulière.

 

C'est Charles Meunier, un ami éditeur, qui a publié le livre avec une préface de Gabriel Séailles, ce qui n’est pas un hasard puisque ce dernier, d’ailleurs ami de Schwabe, était un philosophe socialement très engagé. Il a fait alors une illustration très importante, véhémente et impressionnante, avec une dénonciation de la tyrannie, la quête de la liberté et même avec une mention des droits de l'homme sur l'une des planches !

 

Etude pour La Vague. Figure fémine dans le fond à droite (n° 7), 1907, fusain, crayon gras, sanguine, crayons de couleurs, rehauts de pastel et estompe, 67 x 48,5, Genève, Musée d'art et d'histoire.

 

Lors de l’exposition Crime et châtiment à Orsay, quatre de ces dessins voisinaient avec la guillotine et le Lucifer de Franz von Stuck : je peux vous dire que le mur ne déméritait pas ! Une des planches pour le livre de Lamennais illustre un passage qui dit approximativement : « préparez-vous, les temps approchent », avec cette idée de révolte et de révolution sociale. Schwabe décida alors d'illustrer ces paroles fortes avec une vague impressionnante qui va déferler et qui est constituée de trois femmes qui pointent le spectateur. Il y a donc un enracinement de cette image dans un texte et un contexte bien précis, et non pas une simple évocation de la mer. À partir de cela, il décida de peindre un grand tableau dans lequel il s’investira beaucoup. Dessinateur avant tout, Schwabe se livra à des travaux préparatoires pour réaliser cette grande œuvre. C’est à cela que l’on doit les sept études, presque grandeur nature, correspondant aux sept femmes du futur tableau. À cette occasion, il fera poser ses filles et utilisera une technique très simple aux trois crayons : sanguine, fusain et craie, mais avec un résultat qui va bien au-delà de cette simplicité initiale. Ces études sont extrêmement réalistes par rapport à ce qu'il faisait auparavant, avec une vision presque clinique. L'effet de série de ces femmes qui sont complètement déchaînées et hurlantes, avec cette lumière qui vient du dessus et qui souligne les traits et les grimaces, donne un effet très photographique mais qui atteint à un fantastique par l’excès même de réalisme ; dès 1987, j'ai rapproché ces œuvres incroyables de l'iconographie de la Salpêtrière avec ses femmes hystériques. Je ne pense pas que Carlos Schwabe se soit rendu personnellement aux séances assez théâtralisées du bon docteur Charcot, contrairement à certains autres artistes, mais ces images d’hystériques, souvent publiées dans la presse, étaient dans l'esprit du temps. J'ai également rapproché ce travail des héroïnes d'opéra avec la création d’Elektra de Strauss en 1907 et les hystériques de la scène qui par le don d'une certaine folie ont une vision supérieure ; il y a aussi bien sûr Salomé et Kundry.

 

 

 

Il ne faut pas non plus oublier que Schwabe réalise cette création à un moment où il ressent plusieurs déconvenues, et notamment les conséquences de l'affaire Dreyfus, car il était très épris de justice et le fit savoir bien que n’étant pas juif. Cet engagement lui a valu de perdre un certain nombre de ses mécènes qui appartenaient à l'aristocratie antidreyfusarde et ne partageaient pas ses opinions sociales et politiques. Schwabe n’a pas signé les listes et pétitions lors de « l’Affaire », bien qu’il ait été proche de Mathias Morhardt, l’un des fondateurs de la Ligue des Droits de l’homme, mais il faut comprendre que les préoccupations de Carlos Schwabe allaient bien au-delà de la politique, et concernaient plus la condition de l'artiste. Celui-ci est un être qui doit souffrir pour la réalisation de son art et de son idéal ; on trouve par exemple le motif récurrent de la ronce qui blesse dans les dessins ornementaux de Schwabe, donnant parfois ce côté christique à l’artiste. Dans l'une des planches des Paroles d'un croyant, on peut même apercevoir un véritable autoportrait du peintre dans une représentation du Christ. Mais parallèlement, il revendique pour l'artiste l'idée de respect, et au fond cette vague synthétise toutes ces questions. Il ne faut pas ainsi réduire l'oeuvre à un seul aspect des choses. Aujourd'hui, le travail de Schwabe est de nouveau reconnu non seulement pour sa virtuosité, mais aussi pour sa force évocatrice et visionnaire ; Schwabe est un créateur d’images qu’on n’oublie pas. Ses oeuvres sont régulièrement présentes dans de nombreuses expositions.

 

Carlos Schwabe, La Vague, 1907, Huile sur toile, 196 x 116 cm
Genève, Musée d’art et d’histoire

 

La Vague a été exposée en 1907, au Salon où elle n'a d'ailleurs pas été comprise. Un amateur l'a acquise à cette époque, mais l’a finalement rendue parce qu'elle faisait peur à sa femme ! (rires). Le Petit palais devait aussi l’acquérir mais les fonds ont manqué. (...)

 

 

 

Jean-David Jumeau-Lafond...

 

Né à Paris, Jean-David Jumeau-Lafond a étudié l'Histoire de l'art aux Universités de Clermont-Ferrand II et Paris I. Son intérêt pour l'art contemporain l'a amené à prendre part à diverses publications et expositions ainsi qu'à organiser plusieurs manifestations dans les domaines de l'édition d'art et du soutien aux jeunes artistes. Il a été pendant plusieurs années membre du Comité de rédaction de la revue L'Ecrit-Voir (Publications de la Sorbonne). Son principal centre d'intérêt est l'étude de l'art du XIXe siècle, et tout particulièrement du mouvement symboliste. Arrière-petit-fils de Carlos Schwabe (1866-1926), peintre et illustrateur, figure importante de la « fin-de-siècle » (Schwabe fréquenta le « Tout-Paris symboliste » de Rodin à Vincent d'Indy et Guillaume Lekeu en passant par Roger Marx, Jean Dolent, Edouard Schuré, Jules Bois, la comtesse de Béarn et le Sâr Péladan, et illustra les textes de Mallarmé, Maeterlinck, Haraucourt, Baudelaire, Samain, Zola..), Jean-David Jumeau-Lafond lui a consacré plus de trente ans de recherches et a publié sa première monographie (avec le soutien de la Fondation Pro Helvetia) en 1994. Cet ouvrage était issu d'une thèse de Doctorat ( reçue la même année à l'Université de Clermont II sous la direction du Professeur Jean-Paul Bouillon ) : Carlos Schwabe, peintre symboliste, thèse qui comprend le catalogue raisonné de l'oeuvre du peintre suisse.

 

Site Internet de Jean-David Jumeau-Lafond :

 http://jean-david.jumeau-lafond.pagesperso-orange.fr

 

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L'œuvre est donc restée à l'atelier jusqu'à la mort de Carlos Schwabe puis, elle a été donnée par notre famille au musée de Genève. Il est souvent affirmé que le symbolisme s'arrête au tout début du siècle, mais on réalise avec cette toile exposée en 1907 que l'artiste a encore de nombreuses ressources et un imaginaire qui est loin d'être en déclin."

 

« L’eau apportée par la vague ne fait-elle pas référence à l’univers biblique de l’eau purificatrice ? »


Jean-David Jumeau-Lafond : "En effet, les références bibliques sont omniprésentes chez Lamennais et ont eu très certainement une grande influence sur l'imaginaire artistique de Carlos Schwabe. On retrouve d'ailleurs chez un grand nombre de symbolistes cet élément de la mer déchaînée qui peut incarner plusieurs types de significations. Cela me fait penser également à une illustration non publiée que Schwabe a faite en 1893 pour le poème de Baudelaire La Barque de Don Juan. Dans cette illustration, on aperçoit la barque de Don Juan avec la statue du Commandeur et les flots sont uniquement constitués par les femmes et les enfants abandonnés par Don Juan, ce qui est une trouvaille extraordinaire de la part de l'artiste.

 

Don Juan aux Enfers, 1899, essai de gravure inemployé pour Les Fleurs du mal,

Genève, bibliothèque publique et universitaire.

 

Vous retrouvez ainsi cet élément de justice revendiquée dans l'oeuvre du peintre. Dans l’huile, c'est particulièrement frappant avec ce grand format vertical, où vous pouvez voir un peu d'écume au premier plan, puis un creux de vague où il ne se passe pas grand-chose, puis survient le surgissement en haut, ce qui donne immédiatement au spectateur l'impression d'être dominé par ces femmes sur fond de crépuscule. Mais il ne s'agit pas pour autant d'une oeuvre noire si on fait l'effort de revenir à l'oeuvre, de l'observer avec soin d’en étudier les sources, ce que les historiens de l'art pratiquent de moins en moins. Et il me semble que, lorsque l'on regarde ces femmes, on réalise alors qu'elles sont effrayées elles-mêmes par leur vision, elles ne sont pas là comme des accusatrices ou des furies, mais plus comme des médiums d'une révélation effrayante. Il est intéressant de relever qu'avec les hystériques de Charcot, on a souvent noté lors de crises aiguës des cas fréquents de vision avec l'annonce de catastrophes, de guerres…"

 

 


Quelle est la place de la musique dans l’univers artistique de Carlos Schwabe ? Et en quoi cette sensibilité aux profondes évolutions musicales se traduit-elle dans ses œuvres marquantes ?


Jean-David Jumeau-Lafond : "Nous n'avons pas de détails précis sur ce qu'il aimait écouter, mais il connaissait bien Vincent d’Indy dont il réalisa le frontispice de l’opéra Fervaal, et il est certain que Guillaume Lekeu a eu une grande importance pour Schwabe.

 

Fervaal, frontispice pour l'opéra de Vincent d'Indy, 1895 Durand & Cie,
Paris coll. particulière.
 

Il se sont rencontrés chez Gabriel Séailles à Barbizon au début de 1893. Ils ont immédiatement lié amitié, sur plusieurs plans sans doute, et la musique bien sûr. Il entendra la plupart de la genèse des dernières oeuvres de Lekeu. On sait aussi que Schwabe aimait Pelléas et Mélisande, qu’il assista à des représentations des Ballets russes, qu’il connaissait le Prélude à l’après midi d’un faune, etc. Un de ses mécènes, Robert Brussel, a d’ailleurs été une personnalité importante dans le monde de la musique. C’est tout un contexte mais les liens Schwabe-Lekeu revêtent une importance particulière ; nous avons ce magnifique témoignage sur cette amitié qui le liera avec Lekeu dans une lettre du musicien à sa mère publiée dès 1923 par Marthe Lorrain : « un changement capital s’est produit dans ma vie » écrit le jeune homme pour décrire sa rencontre avec Schwabe. Dans des lignes exaltées, le jeune compositeur cite le peintre qui vilipende ceux « qui prostituent l’art », les « menteurs » et l’on comprend le partage par les deux hommes d’une conviction à la fois humaine et artistique très caractéristique du contexte symboliste. Cette lettre est particulièrement émouvante parce que nous sommes au cœur d'une réflexion sur la vie de l'artiste, la manière dont ces deux jeunes créateurs partagent leurs émotions, cette passion de suivre un but commun et de poursuivre la réalisation d'œuvres sans compromission, vers un idéal toujours plus exigeant. Mais Lekeu meurt en quelques jours d'une typhoïde foudroyante à l'âge de vint-quatre ans. Sa disparition prend la forme d'un symbole pour Schwabe avec un aspect sacrificiel, cette idée de quête inachevée, même si Lekeu laisse plusieurs chefs d’œuvre absolus comme la Sonate pour piano et violon qui a peut-être inspiré Proust pour Vinteuil.

 

 

 

Il ne faut pas oublier que pour tous ces artistes, la musique reste l'art suprême avec cette immatérialité qui est au-delà de tout. Un comité va alors se constituer pour publier les œuvres ultimes du jeune musicien. Carlos Schwabe fera bien entendu parti de ce comité avec Gabriel Séailles, le violoniste Eugène Ysaÿe et Vincent d’Indy. Il dessinera le frontispice des partitions inédites qui seront publiées dans le cadre de ce Comité. Schwabe fera également une aquarelle, Le Destin, au centre de laquelle Guillaume Lekeu est représenté avec cette idée du destin de l'humanité, de l'artiste qui vogue vers la mort sur le fleuve de la vie, vers une grotte où les Parques tissent et tranchent leurs fils.

 

Le Destin, 1894, aquarelle et gouache sur papier, 44,7 x 67,5, collection particulière.

 

Toute une partie de l'œuvre de Carlos Schwabe va découler de cet événement tragique. La musique est ainsi au coeur de son oeuvre directement ou indirectement. Il suffit de prendre par exemple Le Faune de 1923 - manifestement inspiré de l'oeuvre de Debussy - et vous avez là toute la complexité de l'influence de la musique dans le processus créatif de Schwabe : c'est une sorte d'autoportrait ultime et monstrueux, un personnage solitaire qui n'est pas flatté mais dont la présence poétique et tragique est proprement hallucinante. Nous rejoignons également la vision de Baudelaire avec cette image de l’artiste qui est toujours dans un ailleurs, rejeté et même martyrisé comme dans le poème Bénédiction, mais aussi adulé."

 

Le Faune, 1923, sanguine, fusain, crayons de couleurs, 115 x 145,

Genève, Musée d'art et d'histoire.


 

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Il ne s'agit pas chez lui d'un cri existentiel ni même d'épouvante, c'est plutôt un sentiment d'injustice, un appel qui doit être entendu de manière positive… On a l’impression d'une irruption, d’une sorte d'inquiétude

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Le cri d’un monde en proie à l’angoisse et aux menaces semble caractériser un grand nombre de créations artistiques, celle de Carlos Schwabe bien entendu, mais aussi l’œuvre fameuse de Munch ou l’Elektra de Strauss.


Jean-David Jumeau-Lafond : "C'est une question assez difficile dans la mesure où Munch a écrit dans le détail ce qui s'est passé au moment de la gestation de sa toile, ses souvenirs sur cette jetée… Il me semble que chez Schwabe, le cri est moins métaphysique et plus articulé du point de vue du sens, mais nous n'avons aucun écrit de lui sur cela. Il y a, certes, un contexte de revendications dans l’entourage de l’artiste et parallèlement la figuration d'un cri est quelque chose d'assez surprenant puisque habituellement la peinture est par essence silencieuse. Ainsi, figurer le cri n'est pas chose aisée en peinture et Schwabe a véritablement excellé dans cet exercice périlleux. À la différence de Munch et de l’expressionnisme, Schwabe n’extériorise pas le cri avec toutes ces ondes qui se matérialisent sur la peinture. Il ne s'agit pas chez lui d'un cri existentiel ni même d'épouvante, c'est plutôt un sentiment d'injustice, un appel qui doit être entendu de manière positive… On a l’impression d'une irruption, d’une sorte d'inquiétude."


En 1907, nous ne sommes en effet qu’à quelques années du premier conflit mondial…

 

Jean-David Jumeau-Lafond : "En effet, il est possible qu’il ait ressenti ces tensions et les ait traduites de cette manière. Je pense que les femmes représentées par Schwabe sont en quelque sorte son propre cri avec une théâtralité, une scène mystique d'où surgit cette invocation. L'artiste confie à ces femmes son sentiment d'injustice."


Nous rejoignons également l’Elektra de Strauss.


Jean-David Jumeau-Lafond : "Oui, l'Elektra, mais aussi la Kundry de Parsifal avec laquelle la folie permet la vision puis le rachat. C’est une idée également soulignée par Freud lui-même lorsqu’il souligne que les fous ne sont pas fous mais qu’ils possèdent un autre savoir. La danse finale de l'Elektra est une libération cathartique qui va loin puisqu'elle meurt de désespoir, c’est une œuvre extraordinaire. Pour Kundry, c'est la même chose, avec cette hystérie visionnaire, cette ambivalence. Je ne pense pas que Schwabe ait pu voir Parsifal puisqu’il n’a pas été à Bayreuth, mais pour Lekeu en revanche c’est certain."

 

 

 


La présence de la mort est manifeste chez l’artiste et dans ses représentations. Pourrions-nous commenter cette belle phrase de Carlos Schwabe à sa femme : « Et je m’en irai (…) là-bas, dans les régions ignorées mais pressenties et qui doivent être douces et clémentes ».

Jean-David Jumeau-Lafond : "Je pense que Carlos Schwabe était croyant, peut-être avec une foi de charbonnier, mais au-delà de cela, pour écrire une telle phrase. Cela dépasse la dimension strictement religieuse, la promesse du paradis, etc. D'ailleurs, il s’intéresse plutôt à l’évocation des champs élyséens homériques qu’à la peinture du paradis. Son au-delà n'est pas de l'ordre théologique, je pense que cela va plus loin. Effectivement, il n'a pas une image de la mort négative. La figure de la mort apparaît dans une de ses illustrations de l’Effort d’Haraucourt dès 1894, illustration dans laquelle l'ange de la mort se penche sur les corps qui ont poursuivi l'effort de la vie. De cela a été tiré Un ange de la mort qui a été perdu, puis le fameux La Mort et le fossoyeur, conservé au Musée d’Orsay.

 

Carlos Schwabe (1866-1926)La Mort et le fossoyeur1895-1900 Aquarelle, gouache et mine de plomb

H. 76 ; L. 56 cm Paris, musée d'Orsay, conservé au département des Arts Graphiques du musée du Louvre Legs Michonis, 1902© RMN (Musée d'Orsay) / Jean-Gilles Berizzi

 

Dans Les Fleurs du mal, il y a également une mort qui illustre les poèmes La Mort, avec une mort sanglante parée de la faux parce qu'il suit fidèlement l'oeuvre de Baudelaire, mais ce n'est pas sa propre représentation de la mort. Dans Le Rêve de Zola, dans une planche qui est au musée de Genève, Angélique est évanouie - elle n'est pas encore morte, mais Schwabe a ajouté un ange de la mort qui s'approche et qui ne restera pas puisqu'elle survivra. Et cet ange qui apparaît ne relève pas d’une vision macabre, mais plutôt d’une vision rédemptrice et prometteuse qui s’explique par l’environnement philosophique de l’artiste avec des penseurs comme Paul Desjardins ou Gabriel Séailles.
 

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cette peinture montre bien l'interprétation de la mort faite par les idéalistes, une mort évoquée comme un passage et non une rupture

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Si nous regardons d’ailleurs le tableau La Mort et le fossoyeur, nous remarquons que l’homme dans la fosse parait surpris de ne pas être surpris par cette apparition de la mort…

Jean-David Jumeau-Lafond : "Oui, tout à fait. C'est d'ailleurs comme cela que la critique l’a perçue unanimement à l'époque. Le fossoyeur ne voit habituellement que l'envers des choses puisqu'il creuse les tombes des autres et là, dans ce tableau, il creuse une tombe sans savoir encore que c'est la sienne. La mort apparaît, et c'est une apparition merveilleuse. Le fossoyeur a en effet un visage émerveillé et il lâche d'ailleurs sa bêche. La mort a un côté impérieux - et c'est d'ailleurs Maria, la femme de l'artiste, qui posa pour ce tableau – elle ne sourit pas, mais elle exprime une bienveillance et ses ailes enveloppent l’homme au fond de la fosse d’une façon protectrice et non menaçante. Cela me fait penser d'ailleurs à l’admirable sculpture de Paul Landowski au columbarium du Père-Lachaise, Le Retour éternel ; ce grand groupe très émouvant représente une femme monumentale, une incarnation de la Nature, qui reçoit dans ses bras le défunt comme un enfant. L’ange dans le tableau de Schwabe a une main qui désigne le ciel – un peu comme le saint Jean-Baptiste de Vinci - et de l'autre main il tient une flamme verte, symbole de l'espérance et de l'immortalité. Le froid est omniprésent avec cette neige sur les tombes et l'on peut noter la présence d'un saule, sorte de coupole végétale de la déploration que Schwabe associe toujours à la mort et à la tristesse. Tout cela contribue à rendre encore plus lumineuse cette femme qui désigne un ailleurs salvateur. Cela n'a rien à voir avec une œuvre de Puvis de Chavannes comme La mort et les jeunes filles, tableau dans lequel on aperçoit les innocentes victimes enjouées en plein milieu d'un champ d'été dans lequel rampe la mort sous la forme d’un vieillard terrifiant avec sa faux.

 

Pierre Puvis de Chavannes : La Mort et les jeunes filles. 1872.

 Huile sur toile, 146 x 107 cm. Williamstown (Massachusetts),

Sterling and Francine Clark Art Institut

 

Chez Schwabe, il y a littéralement une beauté de la mort dans ce personnage remarquable avec cette lumière verte qui irradie sur son visage, ce qui est sur le plan technique très étonnant, une sorte de mélange d’aquarelle et de gouache presque phosphorescente. De manière plus générale, cette peinture montre bien l'interprétation de la mort faite par les idéalistes, une mort évoquée comme un passage et non une rupture. Ainsi, lorsque cette œuvre a été choisie comme affiche de l’exposition L’Ange du bizarre, au musée d'Orsay – ce dont je me suis réjoui évidemment pour l’artiste - on ne pouvait pas dire qu'elle correspondait à l’une des accroches de l’exposition : « nous n'avons que le choix du noir ». C'était d'une certaine manière un contresens puisque Schwabe avait justement fait le choix du vert qui est « une autre lumière », une lumière spirituelle. Sa mort n’est pas macabre mais transcendante."

Ces régions évoquées par la mort posent inévitablement le traitement de la nature par Carlos Schwabe qui dépasse largement le seul traitement décoratif pour embrasser une dimension idéaliste d’un avenir que l’œuvre suggère.


Jean-David Jumeau-Lafond : "Tout est symbolique chez Schwabe et, bien entendu, la nature au premier plan. La montagne symbolise le lieu le plus élevé que l'on peut atteindre avec cette idée de parcours. Tous ses détails, même les plus infimes, ont une valeur symbolique. Dans une des planches qu'il a dessinées pour l'oeuvre d’Haraucourt, on aperçoit un arbre fruitier qui pousse à travers des ronces et dont les tiges se blessent laissant apparaître du sang, sang qui tombe en un ruisseau qui irrigue les racines. Grâce à ce sang – la souffrance - la plante parvient à dépasser les ronces et à donner des fruits.

 

Illustration pour L'Immortalité, IIIe chapitre de L'Effort de Edmond
Haraucourt, Les Bibliophiles contemporains, 1894. Coll particulière.

 

Le message est très clair : la souffrance est ainsi nécessaire à la création. Dans son œuvre peinte, les chemins, les rochers, tout prend une valeur symbolique. Carlos Schwabe développe ses propres évocations symboliques sans nécessairement reprendre systématiquement le legs du passé. C'est quelque chose qui avait frappé Gabriel Séailles lors de sa première rencontre avec l'artiste dans un dîner. Il avait remarqué en effet que Schwabe était une personne dont la pensée était d’emblée visuelle, avec des images produites par une pensée symbolique et originale, dans un mélange de complexité et de naïveté voulue. Les arbres, les racines, le saule que j'évoquais tout à l'heure sont ainsi convoqués dans une réinterprétation symbolique. Bien entendu, son style évoluera, car il sait que les temps changent et que le symbolisme est moins prisé, il peindra alors plus à huile avec un certain nombre de paysages. Et même lorsque la vague symbolique s’estompera avec l’évolution de la société, il restera toujours chez Schwabe une nette présence de cette approche dans le traitement des nuages, de la mer, ou des fleurs. Même lorsque son œuvre sera plus sensuelle avec la pratique régulière de très beaux nus, une étude attentive montre qu'il y a encore là une sacralité de la beauté et de la création et non un travail de nature académique."

Comment pouvons-nous lire et recevoir l’œuvre de Carlos Schwabe en notre XXI° siècle qui connaît également des inquiétudes face à la postmodernité ?

Jean-David Jumeau-Lafond : "Ce qui est frappant - à l'image de tout le mouvement symboliste- c'est le purgatoire si long qui a frappé son œuvre. Depuis une vingtaine d’années, on note en effet une redécouverte des œuvres de Schwabe et du symbolisme en général. Nous avons, nous aussi, connu une « fin de siècle » et les inquiétudes d’une nouvelle ère. Nous revivons sans aucun doute des tendances similaires à celles perçues de leur temps par ces artistes : déspiritualisation, matérialisme, égoïsme généralisé et donc, besoin de mysticisme, y compris avec des engouements pour des religions de pacotilles ou de circonstance… Mais vivons-nous réellement aujourd’hui une réaction similaire au sursaut idéaliste des années 1890 ? Et non pas une docilité consentante ou une indifférence lasse ? L'art contemporain n’apporte certainement pas de réponse à ces questions si ce n'est en provoquant souvent d’autres incompréhensions. Il désigne un vide, quand il n’est pas le vide lui-même, mais il ne propose certainement pas de voie rédemptrice. C’est d’autant plus frappant que la plupart des jeunes « plasticiens » ne font que répéter un siècle plus tard l’héritage affadi et vidé de sens de Mondrian, Malévitch, Kandinsky et quelques autres qui eux, s’enracinaient dans le spiritualisme et le symbolisme. Mais cet art contemporain ayant perdu en quelque sorte ce « corps spirituel », n’est plus qu’un cénotaphe ; rien ne l’habite, que la mémoire d’une perte. C’est l’antithèse du symbolisme qui lui, était hanté."

Pensez-vous que cet art symbolique puisse parler à notre XXIe siècle ?

Jean-David Jumeau-Lafond : "On dit souvent qu'il s'agit là d'un art cultivé et donc élitiste, mais l'art médiéval ou celui de la Renaissance sont des arts qui sont également codés et il est d'ailleurs tout à fait possible de les apprécier, sans forcément tout connaître de ces derniers ; ceci dit, si l’on n’enseigne plus les sources littéraires, mythologiques et bibliques sous prétexte de faciliter le travail des élèves, on ne voit pas ce qui échappera à l’élitisme. Le nivellement par le bas ôte à toute une génération l’accès aux œuvres. À quoi bon amener de force des classes dans les musées lorsque les élèves, voire les enseignants, seraient bien incapables de nous dire ce qu’est une Annonciation ou le Veau d’or.. C’est quand on prive les serrures de clé que les portes restent fermées. Malgré cela, lorsque l'on montre les œuvres symbolistes, ce que j'ai contribué à faire avec l’exposition Les Peintres de l’âme, qui a voyagé dans de nombreux pays de cultures très différentes dont le Japon, le Danemark, la Finlande, l’Allemagne ou l’Espagne, les réactions ont toutes été assez proches avec une fascination pour ces images qui parlent et qui questionnent, au-delà parfois des codes nécessaires. Ces œuvres symbolistes, lorsqu'elles sont de qualité, touchent par leur authenticité et communiquent. Il y a un côté primordial dans cet imaginaire qui remue nos consciences. Il ne faut pas oublier que les symbolistes ont puisé de différentes manières dans une histoire, des mythes, qui, réinterprétés par chacun, très loin de leur signification académique, et avec une invention plastique souvent saisissante, rejoignent un fonds commun…"

Encore cet inconscient collectif ?

Jean-David Jumeau-Lafond : "Oui, cela ne sort pas de nulle part et on ne saurait résumer ces thèmes à quelques clichés faciles tels que la femme fatale, etc. Si l'Impressionnisme est plus que limité en termes de questionnement métaphysique, Schwabe – et les autres Symbolistes - peuvent offrir des images frappantes – si on les montre !".

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

reproduction interdite sans autorisation

 

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Carlos Schwabe et le Symbolisme en livre

 

 

"Carlos Schwabe, symboliste et visionnaire" Jean-David Jumeau-Lafond, ACR Edition.

site de l'éditeur : www.acr-edition.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Interview du Professeur Antonio Paolucci

Vatican, le 15 novembre 2012

 

 

Foto © Musei Vaticani

 

LEXNEWS | publié le 08.04.13

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

Le professeur Antonio Paolucci est une personnalité incontournable dans le paysage de l'histoire de l'art en Italie et à l'étranger. Figure tutélaire respectée et énergique, il a été nommé par le pape Benoît XVI au poste prestigieux de directeur des musées du Vatican, une fonction qui couronne un riche parcours de la Surintendance des biens culturels de la Vénétie à la direction des musées de Florence en passant par un poste de ministre de la culture... Présent dans tous les grands débats touchant l'histoire de l'art, il a su s'impliquer avec énergie dans de grandes actions ainsi que dans un nombre important d'ouvrages et de contributions scientifiques. Rencontre avec un guide exceptionnel pour mieux comprendre l'un des plus grands musées du monde !

 

 


ous dirigez l'un des musées les plus prestigieux du monde, comment conciliez-vous vos fonctions avec votre formation d'historien de l'art ? »

 

 

Antonio Paolucci : « Les musées du Vatican représentent l’une des institutions du Saint-Siège les plus connues et, le public a, en effet, immédiatement à l’esprit la Chapelle Sixtine, les nombreux tableaux, sculptures et statues lorsque sont évoqués ces musées prestigieux. Il faut également souligner que cette richesse est le fruit de siècles de collections réunies par les Pontifes Romains, un legs inestimable non seulement en tant que tel, mais également pour ce qu’il signifie quant à l’histoire. Comme vous le savez, j'étais surintendant des beaux-arts à Venise, à Mantoue, et surtout à Florence, poste qui m'a occupé pendant plus de 20 années. À la fin de ma carrière, le Saint-Père Benoît XVI m'a fait l'honneur de me nommer à la direction des musées du Vatican. C'était un très grand honneur, et un grand privilège pour un historien de l'art comme moi. C’était également une immense responsabilité, car je devais avoir à l’esprit, dans l’exercice de mes fonctions, plusieurs priorités indissociables : conserver, garder, étudier, valoriser et rendre accessible cet immense patrimoine. C'est sans doute l'un des musées les plus visités en Italie chaque année avec 5 millions de visiteurs. Face à cette tâche immense, je ne conçois pas mes fonctions autour de ma seule personne et j'ai à mes côtés une équipe très riche de collaborateurs, d’archéologues, d’historiens de l'art, des spécialistes en ethnographie… Je peux ainsi compter sur le concours des meilleurs spécialistes des différentes disciplines. Il y a également dans cette équipe une part importante tenue par l’administration, des techniciens, des personnes chargées d'assurer le bon fonctionnement de ces musées. Pour répondre directement à votre question, il est vrai que ma formation d'historien de l'art est importante si l'on pense à tous les plus grands chefs-d’œuvre présents autour de nous au Vatican. Imaginez un peu, vous avez tout prêt de nous les fameuses Stances de Raphaël, la Chapelle Sixtine avec Michel-Ange,… On peut dire que les musées du Vatican représentent d’une certaine manière le livre d'histoire de l'art le plus important non seulement en Italie, mais sans doute également en Europe. »

 

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la Chapelle Sixtine est un lieu consacré, un lieu identitaire de la religion catholique et un passage quasi obligatoire pour les catholiques

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« Vous avez évoqué récemment la difficulté de conservation et de l’accès des œuvres au public, vous avez une position très nette sur la question. »


Antonio Paolucci : « Oui, vous avez raison d'insister sur cette question qui me tient à cœur, et notamment en ce qui concerne la Chapelle Sixtine. Je tiens à rappeler à vos lecteurs qu’un immense dépoussiérage de la Chapelle qui a pris fin en 2010 a permis de se débarrasser de nombreuses poussières accumulées par les années. Mais le problème réside surtout dans le fait que, comme je vous le disais tout à l'heure, 5 millions de visiteurs passent dans ce lieu chaque année. C'est un chiffre périlleux, car toutes ces personnes apportent de l’extérieur des germes, produisent de l'humidité et rejettent une quantité importante de dioxyde de carbone. Cela conduit à une pression anthropique qui met en péril sur le long terme ces fresques inestimables. Or, à l'heure actuelle, il n'y a pas de mécanisme efficace de contrôle de la température et de l'humidité. C'est un très gros problème qui n'a pas encore fait l'objet de mesures comme c'est le cas pour la Cappella Scrovegni à Padoue. Ces mesures conservatoires à prévoir ne concernent pas seulement Michel-Ange, mais également Botticelli, Ghirlandaio, Le Pérugin, etc.

 

 

(...) Face à cette situation, il n'y a que deux possibilités : soit établir un nombre limité d'entrées ce qui est une solution difficilement envisageable, car la Chapelle Sixtine est un lieu consacré, un lieu identitaire de la religion catholique et un passage quasi obligatoire pour les catholiques, l'autre solution, que je préfère, est de renouveler totalement le système de climatisation de la Chapelle Sixtine. C'est ce nouveau projet qui m'occupe actuellement, avec un contrôle de la température, de l'humidité, l'élimination des pollutions atmosphériques, etc. Nous envisageons la mise en place d’un long tapis d’une centaine de mètres devant l’entrée de la Chapelle qui devrait permettre de nettoyer les chaussures des visiteurs et, parallèlement, nous installerons un système d’aération sur les côtés afin d’aspirer la poussière contenue sur les vêtements. La température sera également abaissée afin de réduire l’humidité corporelle »

 

« Votre priorité est donc bien de maintenir à tout prix l'accès à ce symbole religieux »

 

Antonio Paolucci : « Absolument, c'est une priorité indispensable surtout à notre époque. Cela ne peut évidemment se faire sans cette autre priorité indispensable qu’est la préservation de ces chefs d’œuvre pour les générations à venir. Nous avons dernièrement commémoré le cinquième centenaire de l’achèvement des fresques de la voute de la Chapelle Sixtine par Michel-Ange. Le 31 octobre 1512, le pape Jules II présidait alors des vêpres solennelles de la Toussaint qui marquaient également la fin d’une aventure extraordinaire : celle qui occupa l’un des plus grands artistes pendant quatre ans sur une superficie de 40 mètres de long et de 13 mètres de large… Il ne saurait donc être question d’empêcher le public de voir ce chef d’œuvre sans pour autant le mettre en péril, c’est toute la difficulté de la tâche… »

 

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Il s'agit d'approcher la foi avec la raison, la culture, les livres, la philosophie, mais également avec une attitude qui permet de comprendre l'absolu, la profondeur de la foi, grâce à l'aide des artistes qu'il s'agisse de Michel-Ange, Raphael, Grünewald ou de Nicolas Poussin.

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« Nous sommes au Vatican, et ces musées ne peuvent être dissociés de la foi dans laquelle ils s'inscrivent. Le message de Benoît XVI semble très clair à ce sujet. »


Antonio Paolucci : "Benoît XVI a en effet une idée très claire sur la question qui s'avère très forte et efficace. On peut parler d’un langage universel de l’Art susceptible de parler au plus grand nombre indépendamment des nationalités, des langues ou des cultures. Ce langage est dès lors un moyen non seulement de s’enrichir intérieurement, mais également un outil idéal de communication entre les hommes. Notre pape parle souvent de Via pulchritudinis - la voie de la beauté - et lorsqu'il évoque cette direction, c'est selon une démarche métalogique. Il s'agit d'approcher la foi avec la raison, la culture, les livres, la philosophie, mais également avec une attitude qui permet de comprendre l'absolu, la profondeur de la foi, grâce à l'aide des artistes qu'il s'agisse de Michel-Ange, Raphael, Grünewald ou de Nicolas Poussin. C’est ainsi, comme il le dit lui-même, l’une des voies qui permet de conduire à Dieu et aide à le rencontrer. Benoît XVI prend souvent cet exemple que tout un chacun peut faire en présence d’un tableau, d’une poésie ou d’une musique à savoir celle d’éprouver une profonde émotion intime. Et si l’on interroge cette expérience, on réalise alors que ce n’est pas seulement les pigments, les notes ou la matière aussi habilement soient-ils utilisés par l’artiste qui nous remuent intérieurement, mais quelque chose de bien plus grand. Toute personne qui pénètre dans la Chapelle Sixtine ressent plus ou moins intimement qu’il est en présence d’un immense héritage à la fois culturel, mais surtout théologique. Nous sommes bien au-delà d’un musée classique, car en ces lieux consacrés, riches d’histoire - mais également d’actualité puisque c’est ici que les papes sont élus - la théologie délivre sa plus belle expression grâce à l’art."

 

Foto © Musei Vaticani


« Ces œuvres d’art sont alors d’une certaine manière une échelle vers la transcendance ? »


Antonio Paolucci : « Oui, on peut en effet retenir cette image, une échelle bien spéciale pour accéder à la transcendance, c’est la pensée du pape et c’est également un point de vue que je partage. »

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

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Antonio Paolucci « Pensieri d’Arte – Dentro e fuori i Musei Vaticani » A cura di Paola Di Giammaria, Libreria Editrice Vaticana, 2012.

En couverture du dernier livre de l’historien de l’art et directeur des musées du Vatican Antonio Paolucci figure un détail d’une œuvre de Melozzo da Forli, ce peintre italien du XVe siècle qui anticipera la Renaissance avec ses audacieuses perspectives. : Il s’agit d’un ange musicien qui joue d’un tambour et lève les yeux vers la voute, sur un fond d’un bleu soutenu de l’abside de la Basilica dei Santi Apostoli de Rome. La musique céleste, écho de celles des psaumes, a toujours été présente ou suggérée chez les plus grands artistes de la péninsule italienne et le lecteur comprendra pourquoi en lisant ces pensées sur l’art par ce grand spécialiste qu’est Antonio Paolucci.
L’ouvrage recueille un grand nombre d’articles parus dans l’Osservatore Romano de 2008 à 2011, articles qui ont tous en commun un émerveillement pour l’art italien de la Renaissance qu’Antonio Paolucci a servi tout au long de sa vie, que cela soit en tant que directeur de l’Office des pierres dures, directeur des Offices, ministre de la Culture et depuis 2007 directeur des musées du Vatican. Le sous-titre de ce recueil fait directement allusion au fait que cette réflexion porte non seulement sur les incontournables collections des musées du Vatican, mais est également en syntonie avec l’ensemble de l’histoire de l’art non seulement de l’Italie, mais également du reste de l’Europe. Il suffit d’entendre une fois le professeur Paolucci décrire une œuvre ou un édifice sacré pour être convaincu que ses analyses sont le fruit d’une curiosité insatiable, aiguisée et affutée par les années, une curiosité guidée par l’analyse et les comparaisons avec l’ensemble du contexte de l’œuvre. Le regard ne cherche pas à être exhaustif, mais à appréhender, toucher l’essentiel par ce petit détail qui amplifie l’identité de l’œuvre d’art ou encore cette évocation qui manifeste une tendance plus générale. Antonio Paolucci lit une œuvre d’art comme certains musiciens décryptent une partition, en visant juste. Cette qualité est d’autant plus manifeste qu’elle s’avère indispensable lorsqu’on découvre au fil des pages le quotidien d’un directeur d’un des plus prestigieux du monde ! Antonio Paolucci n’hésite pas à dire qu’être à la direction d’un tel musée, c’est être un peu dans une régie qui doit veiller et coordonner mille et une choses, rôle qui peut donner le vertige. Mais l’homme nommé par Benoît XVI en 2007 pour assurer cette fonction a les pieds sur terre, même si son cœur est plus proche de la voute de la Chapelle Sixtine !

 

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le premier article analyse les émotions du tumulte d’un cœur, celui de Thérèse d’Avila touché par la lame d’or enflammée de l’ange peint par Guido Cagnacci. Certains thèmes surprendront avec plaisir le lecteur comme cette réflexion volontairement provocante : le Pop Art serait né à Varallo avec le développement des monts sacrés au début du XVI° siècle ! L’historien traque chaque élément constitutif de cette beauté de l’art ainsi, Andrea Palladio qui a rayonné dans le monde entier à partir de la Vénétie du XVIe siècle, Le Caravage qui capta le mieux la spiritualité moderne avec cette Deposizione de la Pinacoteca des musées du Vatican si humaine pour mieux souligner le don absolu, ou encore le génie du sculpteur du moyen-âge d’un florentin Arnolfo di Cambio, essentiel pour sa transfiguration de l’art antique…
On le voit, les thèmes abordés par ce recueil sont multiples et variés, mais au-delà de cette diversité de ces pensées d’art, il apparaît très nettement au terme de leur lecture que leur auteur façonne inconsciemment notre manière d’appréhender une œuvre d’art, qu’elle soit picturale, gravée dans le marbre ou fondue dans le bronze. L’œuvre devient alors un miroir dans lequel nous apprenons progressivement à regarder cette autre création sans cesse en devenir...

 

 

Foto © Musei Vaticani

 

 

Interview Jean Clair,

Paris, le 18 mai 2012

 

© Hélie Gallimard

 

LEXNEWS | publié le 28.09.12

par Philippe-Emmanuel Krautter

 

 

 

Jean Clair a commis un journal atrabilaire, il y a quelques années ; L'homme aurait-il l'humeur noire, comme aurait pu le craindre Ambroise Paré en son temps ? Certes non ! Si l'Académicien, historien de l'art réputé et craint pour ses mouvements d'humeur, n'a rien d'un agneau, il est cependant mû par un profond amour de la beauté, de l'art, de la vie et de toutes leurs intrications. Jean Clair fait peu de concessions à la bêtise et il ne s'en excuse pas. Il pourfend les faux prophètes qui se pâment sur un art plus marchand que créatif et soutient qu'une urgence s'impose en notre époque : prendre garde de ne pas perdre définitivement ce qui nous a été légué par les siècles passés. Conservateur Jean Clair ? Oui, sans aucun doute, mais au sens où l'entendait Cicéron, à  savoir sauveur de notre culture !

 

 

 

 

 


ous insistez dans vos propos et vos écrits pour ne pas détacher l’Art de l’Histoire. En quoi votre propre parcours a-t-il encouragé l’historien de l’art que vous êtes devenu, parcours que vous évoquez dans votre livre autobiographique Dialogue avec les morts ? »


Jean Clair :
« J'ai eu cette chance de conclure mes études d'Histoire de l'Art aux États-Unis, à Harvard, et c’est là-bas que j'ai pu enfin profiter d’un enseignement sous forme d’ouverture que j'attendais depuis longtemps. C’était un enseignement qui n’était pas refermé sur lui-même comme dans la tradition de l’historiographie française, où l’histoire de l'art engendre en quelque sorte l'histoire de l'art. Aux États unis, bien au contraire, c’est bien l'histoire des formes comme témoignage de l'histoire des idées généralement parlant qu’il m’a été donné d’étudier. C'est également d'ailleurs la tradition de la philologie allemande, en particulier celle de Warburg à Hambourg, une tradition que j’ai retrouvée à travers l'enseignement des élèves de Panofsky, lui-même élève de Warburg à Harvard. J'ai retrouvé là un enseignement qui n'était pas bêtement sociologique, faussement marxiste aux États-Unis, mais bien tourné vers l'histoire de la philosophie et les sciences. Nous y découvrions que l’objet d’art n'était pas seulement un objet abstrait fait de couleurs et de traits savamment disposés sur une surface plate, mais qu'il y avait une imagerie extrêmement précise, une iconologie dira Panofsky plus tard, dont il fallait expliquer le fonctionnement. À partir de cette étape, j'ai compris, en dépit de mes origines populaires, que je pouvais trouver dans l'art, non pas une espèce de satisfaction hédoniste comme c'est souvent le cas, mais bien un autre chemin d’accès à la compréhension du monde ; compréhension pour laquelle l'art était sans doute une forme privilégiée et que l’on ne pouvait pas aborder sans passer par l’histoire de l’esprit, des sciences, de la médecine, de la psychologie… C'est devenu quelque chose d'extrêmement passionnant et je me suis alors lancé à monter des expositions très extravagantes et ambitieuses et qui, je l'espère, n'ont pas été trop à côté du résultat souhaité ! »
 

« Votre enfance que vous avez évoquée dans l’un de vos derniers livres a-t-elle joué un rôle important dans cet émerveillement au spectacle de la nature ? »


Jean Clair :
« J'ai été longtemps honteux de sortir de ce milieu et j'étais d'ailleurs perçu à l'époque comme une personne un peu frivole alors même que ces gens vivaient dans un entourage de très beaux objets : les lampes à pétrole, les bougeoirs, la table et les chaises étaient faits de très beaux matériaux. À me le rappeler aujourd'hui, j'éprouve encore une satisfaction visuelle extrêmement forte. Par ailleurs, ces objets servaient à quelque chose. C'est en quittant ce monde, que j'ai eu l'impression d'entrer dans un univers extrêmement frivole qui se servait des images avec une légèreté et un manque de sérieux que je ne comprenais pas. J'ai été réconcilié avec moi-même et mes origines le jour où j'ai compris que les œuvres d'art elles aussi avaient un poids, une consistance, une matière et renvoyaient à une conception du monde profonde. »

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Il me semble qu’à notre époque la chose importante n'est plus de progresser, mais de conserver le monde tel qu'il est encore

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« Vous êtes souvent présenté comme un pourfendeur de l’art contemporain, volontiers polémiste, ce qui vous a valu les qualificatifs peu aimables de réactionnaire et de conservateur. »
 

Jean Clair : « Ce qualificatif de réactionnaire qui m’est attribué date de 20 ans et, à l’époque, cela m'avait profondément gêné. C'était d'ailleurs le qualificatif le plus aimable qui ait été formulé à mon égard ! J'avais même été traité de fasciste parce que j'avais monté une exposition à Beaubourg sur le réalisme entre les deux guerres où je montrais la peinture italienne sous la période fasciste, alors même que ces peintres n’étaient pas tous nécessairement fascistes. Et même pour un peintre fasciste comme Sironi, la critique en Italie reconnaissait en cet artiste l'art de mieux représenter la condition ouvrière de son époque… À partir de là, j'ai commencé à comprendre que les opinions tranchées n'avaient en fait aucun sens et qu'il fallait être un peu plus attentif intellectuellement et plus généreux spirituellement. Aujourd'hui, j'accepte et je revendique même ce qualificatif de réactionnaire. Il me semble qu’à notre époque la chose importante n'est plus de progresser, mais de conserver le monde tel qu'il est encore. Le réactionnaire est celui qui réagit et qui réagit face à ce que l'on ne peut pas ne pas reconnaître comme une immense catastrophe vers laquelle on se dirige. Mon métier pendant 40 ans a d'ailleurs porté le titre de « conservateur »… Il faut d'ailleurs noter que ces critiques se sont atténuées au fil du temps, car le nombre des réactionnaires a lui-même augmenté ! »


« Quelle sorte d’angoisse cela révèle-t-il ? »


Jean Clair :
« Je pense que c'est en effet le signe d'un désarroi profond et que ces critiques ne peuvent plus, comme il y a 30 ans, froidement assumer l'idée que l'art doit être d'avant-garde et éclairer la société sur les chemins des lendemains glorieux. Cette idée de l'avant-garde servait de marque mercantile à tout ce qui se produisait dans les années 70 et cela a été très vite une imposture. On s'est rendu compte que ce qui s'appelle réellement l'Avant-garde est très historiquement daté : entre 1905 et 1915, après on ne peut plus parler d'avant-garde ! Il y a eu une tromperie intellectuelle énorme qu’il est de plus en plus difficile d'assumer. Et on a inventé aujourd'hui un nouveau sigle - l'art contemporain - pour mettre sur le marché des produits d’un certain art contemporain… Le terme « contemporain » est encore plus stupide, car ces artistes sont bien évidemment contemporains les uns des autres. »
 

« Quelle idée de l’art est au cœur de votre vie et pensez-vous qu’elle puisse avoir une valeur universelle et atemporelle à une époque où le relativisme et le court terme semblent prédominer. »
 

Jean Clair : « La question est très délicate, car la vision héroïque de Malraux -qui m’est par ailleurs très cher et que j’ai connu - n’est pas une vision à laquelle je pourrai encore souscrire aujourd’hui. Cette idée d'une rédemption par l'art, du destin mortel de l’homme, cette vision héroïque métaphysique ne me semble plus être acceptable aujourd'hui, moins encore l'idée d'une universalité de la beauté ou de l'art qui permettrait un dialogue entre les cultures. Cela étant dit, où va-t-on ? Pour aller très vite, je n'imagine pas une création artistique qui ne serve pas à quelques propos transcendants à sa fabrication. La notion d’art est une notion tout à fait récente à savoir une création de la modernité tardive. Elle consiste à dire qu’un bel objet existe par lui-même, est replié sur lui-même, et n'a pas le devoir de rendre des comptes à une mission transcendante ou immanente. Cette vision des choses me paraît être le début de la fin. Et cette fin, on est bien obligé de la constater aujourd'hui. Le début a commencé lorsqu'on a prétendu que l'art était l'expression d’une singularité individuelle, du psychisme d’un individu nommé le peintre, doté de pouvoir et d'une immunité à l’égard de la société absolument extraordinaire. Il devient d'ailleurs lui-même une figure sacrée, mais qui rejoint l’autre aspect du sacré dans la société romaine à savoir le sacer, l’assassin qui est banni de la société et que l’on ne touche pas… Tout ce côté obscène, sombre et inquiétant de l'artiste livré à lui-même dans la délectation de lui-même me semble aujourd'hui éclater de façon spectaculaire. »


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toute une culture qui a été la nôtre est en train de disparaître, ce qui est une vision très pessimiste, cette civilisation vit ses derniers feux

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« Cet éclatement permettrait-il justement en faisant le chemin inverse de retrouver… »
 

Jean Clair : « … retrouver un but, une certaine verticalité ? J’ai du mal à le penser, dans une société qui est devenue tout à fait horizontale et qui ne débouche plus sur un quelconque futur radieux. L'idée qu'il puisse y avoir une nouvelle verticalité quelle qu'elle soit me paraît difficile à imaginer. Si vous vous me poussiez à bout, je dirai que toute une culture qui a été la nôtre est en train de disparaître, ce qui est une vision très pessimiste, cette civilisation vit ses derniers feux. Mais, il y a d'autres sociétés beaucoup plus fortes que la nôtre qui prendront notre place. Cela s'est déjà produit… et pour dire les choses très crûment, il est évident que notre rapport à l'image est un rapport d'une frivolité extravagante parce que nous avons oublié que l'art d’Occident, à mon avis le plus bel art qui ait été créé sur cette terre, a été bâti sur le pouvoir des images. Or, ces images ne peuvent pas être utilisées, présentées n'importe comment et pour n'importe quel but. Et, il se trouve qu'il y a encore aujourd’hui des cultures qui ont sur ce point une extrême conscience de la puissance des images et qu'elles en interdisent l'usage en dehors d'un cadre extrêmement précis. Je pense évidemment à l'Islam, mais également à la religion judaïque. »


« Nous serions par là même des apprentis sorciers de l’image… »
 

Jean Clair : « On a en effet libéré le pouvoir de l'image, mais cette libération, qui s'est concrétisée dans l'art moderne, est en même temps la fin de l'image et la fin de notre culture même, par une réaction en chaîne. C'est en effet une vision assez sombre, je vous l'accorde ! »
 

« Par contraste, vous évoquez souvent la beauté incarnée. Comment comprendre ces deux concepts du beau et de l’incarnation associés ? »
 

Jean Clair : « Selon un point de vue théologique, la culture en Occident est la seule qui au fond se fonde sur ce phénomène extraordinaire d'un Dieu qui s'est incarné dans un homme, le verbe s'est fait chair. Cela est particulièrement étonnant, car cela ne se retrouve pas dans d'autres religions. Cette incarnation a été posée comme point de départ d’une longue histoire de l’image, qui est notre histoire, non seulement du point de vue de l'esthétique, mais également du point de vue du développement des sciences, l’artiste acquérant rapidement autant de connaissances scientifiques que la connaissance le permettait à cette époque (...)

© Hélie Gallimard

 

Jean Clair en quelques dates...

 

Né le 20 octobre 1940 à Paris 6e (de son vrai nom Gérard Régnier). Études aux Lycées Jacques Decour et Carnot à Paris, Faculté des lettres et sciences humaines à la Sorbonne et Institut d'Histoire de l'Art (Professeurs : André Chastel et Jean Grenier), Fogg Art Museum de l'université Harvard aux États-Unis.  Docteur ès lettres, Doctor of Philosophy in Art. Conservateur assistant des Musées de France (1966-69), Conservateur au Musée national d'art moderne (MNAM) (1969-79), Professeur à l'École du Louvre (1977-80), Conservateur du cabinet d'art graphique du Musée d'art moderne du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou (1980-1989), Conservateur général du Patrimoine (1989), Directeur du musée Picasso (1989-2005), Directeur de la Biennale de Venise (Italie) (1994-1995).
Lauréat de la fondation Fritz Winter (1988), prix Psyché (1992), Médaille de l'histoire de l'art de l'Académie d'architecture (1993). Lauréat de la Fondation Cino del Duca (2007). Élu à l’Académie française, le 22 mai 2008, au fauteuil de Bertrand Poirot-Delpech (39e fauteuil).

 

(sources : Académie française)

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(...) Dans notre tradition, je trouve merveilleux, au-delà de la beauté des corps à l'image de la tradition grecque, qu’il y ait une représentation du corps qui relève d'une autre vertu que celle du sens esthétique, mais plutôt de la piété. Les êtres difformes, estropiés ou bossus ont tous droits à l'existence et méritent d'être représentés au lieu d'être éliminés de la société selon un critère esthétique. Par ailleurs, je ne connais pas non plus d'autre culture au monde qui ait à ce point accepté l'image de l'enfant, je pense bien entendu aux multiples représentations de la Madone à l'enfant. C'est quelque chose d'extrêmement précieux, une tendresse au cœur de l'art occidental, du respect du monde visible en détaillant tous les stades allant de la plante jusqu'au vieillard en passant par le nourrisson. »

 

« La beauté viendrait-elle de cette faiblesse incarnée, source d'amour ? »
 

Jean Clair : « Oui, on peut exprimer les choses ainsi. Cette acceptation de la misère au cœur même de la splendeur… »


« Votre dernier livre Hubris s’intéresse en revanche à la fabrique du monstre dans l’art moderne. Cette démesure, condamnée par les classiques et notamment par les Grecs, serait-elle devenue une nouvelle norme pour la création artistique ? »


Jean Clair :
« Le monstre est devenu la norme dans le domaine scientifique c'est-à-dire qu'à partir du moment où on a commencé à étudier les monstres, non plus comme des objets de curiosité, d'exposition et de collection, mais comme des objets relevant des sciences naturelles, le monstre a cessé d'être un monstre pour devenir un cas expliquant la normalité. C'est avec l'apparition du monstre que l'on a pu expliquer les lois naturelles de cette normalité. Le monstre devient une espèce d'outil privilégié pour la science. Mais, au même moment, les pratiques des artistes se séparent complètement des pratiques scientifiques. L'anatomie n'est plus étudiée par les artistes, ces artistes sont livrés à eux-mêmes et comprennent que le polymathēs est un rêve forclos. Ces artistes vont alors suivre leur propre voie, mais une voie d’un immense désarroi : comment peindre encore le monde à partir du moment où ce monde est devenu pour l'essentiel invisible ? L'artiste est absolument livré à lui-même, sans aucune méthode pour peindre et travailler, délivré - du moins pense-t-il – de ses modèles habituels. ll ne lui reste plus que la jouissance de lui-même en tant qu'artiste : s’exprimer soi-même. Cela ne peut qu'aboutir à la monstruosité, une sorte d'enflure narcissique qui va jusqu’au bord de la folie. Et en effet, l'Art moderne est dans la majorité des cas l'expression morbide et parfois psychotique de l’individualité de l'artiste, génie tout-puissant. Dans ce cas, la monstruosité n'est plus le cas biologique qui permet aux scientifiques de comprendre la normalité, mais cela devient au contraire l'expression singulière et infiniment précieuse d’un individu, c’est une monstruosité qui ne relève pas d’un canon ou à d’une règle. Les deux disciplines se séparent complètement, et on aboutit finalement comme aujourd'hui à une espèce d'adoration des humeurs du corps, la passion des excréta, c'est-à-dire le retour sous le fouet d'une libido déchaînée aux pulsions les plus archaïques de l'enfance et le cercle se referme sur lui-même. C'est un mouvement interne très puissant, et si l'on suit Freud, et je pense qu'il avait raison, l'art est né de la sublimation des passions et de l'éloignement des besoins originels. On passe du tableau à fond d’or au dépôt d'excréments… »

 

« Comment réfléchir à cette notion de monstruosité qu’implique souvent la démesure dans ses rapports avec la laideur, qu’elle semble appeler, et la beauté, qu’elle semble éloigner ? »


Jean Clair :
« La démesure peut tout d'abord être formelle, c'est ce que j'étudie dans mon livre Hubris avec le thème du géant. Ce géant peut prendre une forme très menaçante si l'on pense au Colosse de Goya, mais cette démesure s'exprime aussi dans la folie de la démarche même de l'artiste qui est toujours à la marge de la psychopathologie, dans l'exaltation même de ce qu'il est. Ma réflexion dans Hubris est partie d’une idée très naïve si l’on y pense : Pourquoi l’art d’aujourd’hui est-il laid alors que pendant des siècles il a été beau ! Cela semble affligeant dit ainsi, mais cela m’a fait penser à un proverbe italien que l’on peut encore entendre de nos jours à la naissance d’un enfant : e bello come un Giotto, e brutto come un Picasso ! Il est beau comme un Giotto ou il est laid comme un Picasso. Tout cela est bien entendu dit avec un sourire, puisque la personne qui prononce cela sait très bien que Picasso est malgré tout un génie. En même temps, la comparaison est faite et elle a beaucoup de saveur. Même lorsque l’effroi est représenté dans l'art classique, tout cela correspond à des règles très précises. Les archanges n'ont pas le même nombre d'ailes que les séraphins, les couleurs sont disposées différemment, même Satan est représenté avec des règles bien précises, ce qui n'empêche pas les variantes dans lesquelles le génie de l'artiste s'exprime. Plus les contraintes étaient fortes, plus le tableau pouvait ressortir comme un chef-d’œuvre unique. Aujourd'hui il en va tout autrement, chaque œuvre d'art doit être une singularité de l'artiste y compris dans sa propre production ! Cela aboutit à des extrémités telles que nous ne pouvons plus nous-mêmes les supporter. »

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si un artiste essaie de représenter le corps humain avec une certaine vérité et une certaine sincérité, cela met en règle générale mal à l'aise les spectateurs

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« Vous expliquez très clairement que notre vision du monde a basculé depuis deux siècles vers le psychologique, changement qui a bouleversé la vision de l’artiste. Lorsque ce dernier se projette ou se regarde dans ses œuvres, parvient-il encore à impliquer le spectateur ? »
 

Jean Clair : « Le problème est que le public ne fuit pas ! (rires…) Personne ne les y oblige, mais il y a toujours un certain attrait du morbide et du difforme. Vous constatez d'ailleurs la même tendance au cinéma avec tous ces films de violence qui ne cessent d'attirer des foules nombreuses. C'est un appel aux instincts les plus bas de la nature humaine et, cela, l'art contemporain sait très bien le faire avec succès ! Par contre, curieusement, si un artiste essaie de représenter le corps humain avec une certaine vérité et une certaine sincérité, cela met en règle générale mal à l'aise les spectateurs. Je pense par exemple à tout le travail de Lucian Freud, Bacon ou encore Balthus. Ce sont pourtant des peintures admirables… La plupart du temps ces artistes ont œuvré dans l'incompréhension totale de nos contemporains. Ils ont essayé de garder un accès véritable à l’intériorité de la personne et de sa figuration incarnée qui est son corps. »


« Cette exposition du refoulé semble incroyable en contrepoint de l’essor des sciences à la même période. Cherchons-nous paradoxalement à nous rassurer dans la part sombre qui nous habite ? »
 

Jean Clair : « Il est vrai qu'en observant tant de nos contemporains se délectant de ces spectacles, on peut se poser la question… Les recherches les plus aiguës dans le domaine de la psychologie ont manifestement influencé le développement de l’art actuel. Les artistes les plus subtils ont compris qu'il se passait quelque chose. Toutes ces avancées scientifiques ont pu montrer aux artistes qui pouvaient le comprendre que le corps humain n'était pas en effet celui dressé par les canons esthétiques traditionnels. Si l'on tient compte de toutes les impulsions qui traversent notre corps et notre psyché, il est certain que la représentation du corps humain peut prendre une autre dimension, c'est quelque chose de très bien perçu par Miro, Max Ernst ou Dali par exemple. Il semble important de tenir compte du fait que les théories de Freud sur les trois couches superposées de la conscience depuis l’inconscience jusqu’au surmoi a donné là aussi l'idée d'un flux perpétuel qui interdit la perfection de l'homme inscrit dans un cercle de Vitruve. Cela aboutit donc à la convulsion, à l'admiration par exemple de l'épilepsie… C'est un bouleversement du territoire de l'art qui s'est peuplé de formes dans des métaphores assez curieuses.»
 

« L’homme ne crée-t-il pas ainsi une nouvelle transcendance dans cette exploration sans fin de sa psyché ? »


Jean Clair :
« Oui, et c'est le reproche que l'on a adressé à Freud dès le début. L'homme n'agit plus il est agi. Je ne pense pas, je suis pensé. L'homme devient un instrument, une marionnette des forces obscures sur lesquelles il n’a qu’une vague échappée de temps en temps ; c'est si vous voulez une certaine transcendance, mais qui pointe plutôt vers les bas-fonds que vers les hauteurs éthérées des cieux d’autrefois ! Nous nous trouvons donc de nouveau face à la même interrogation : comment faire revenir le beau dans une société où le mouvement est nécessairement orienté vers le creusement d’un psychisme de plus en plus sombre…? »


« Ces convulsions de l’art sont-elles alors le signe d’une société dont le terme est annoncé ? »


Jean Clair :
« J'hésite à dire cela et encore plus à l'écrire, car je me transformerai dans ce cas-là en une sorte de prophète de mauvais augure. Je ne sais absolument pas de quoi demain sera fait et en plus de cela ce n'est jamais univoque. Il ne s'agit pas de tomber dans les théories terroristes. Les collections d’art des grands musées ont pris une importance qu’elles n’avaient pas jusqu’alors et il est incontestable que diriger un musée aujourd'hui est une activité considérée, ce qui n'était pas le cas il y a 40 ans, et c’est un fait positif. L'art n'a plus aucun sens entendu comme pratique communautaire et servant les fins d’une société, et en même temps vous voyez apparaître de temps en temps des artistes, j’ai cité le nom de certains d’entre eux tout à l’heure, qui laissent derrière eux un travail admirable et qui ne cèdent en rien aux œuvres des plus grands peintres du passé. Je reste persuadé que la tâche prioritaire aujourd'hui se situe au niveau de la conservation, au sens noble du terme comme nous l'évoquions au début de cet entretien. Il faut par exemple veiller à ce que les écoles des Beaux-Arts continuent à donner des leçons de dessin et de gravure et que la technique ne disparaisse pas. L'idée que l'on puisse apprendre des choses comme la gravure ou le dessin tout seul est une véritable folie. Il y a une transmission patrimoniale du savoir, mais également technique. Ces choses-là s’imposent dans la musique ou la danse, pourquoi penser qu’il pourrait en être autrement dans les Beaux-Arts ? »

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

Un mot de Jean Clair tout spécialement rédigé pour les lecteurs de Lexnews !

 

 

 

Interview

Ryuichi Sakamoto

坂本 龍一

© Ryuichi Sakamoto

 

LEXNEWS a eu le privilège de rencontrer Ryuichi Sakamoto, ce grand compositeur apparu historiquement sur la scène internationale avec son rôle dans le film Furyo / Merry Christmas Mr. Lawrence de Nagisa Oshima, et la célèbre musique qu'il a composée pour ce film. Il renouvellera avec la musique du film Le dernier Empereur avant de se consacrer à la composition et à l'interprétation de sa musique sur les scènes internationales. Rencontre avec un artiste au carrefour de toutes les influences pour une créativité des plus originales !

 

LEXNEWS : “Jeune adolescent, vous avez été fortement intéressé par différents aspects de la culture, et notamment par la musique impressionniste française avec les compositions de Debussy et de Ravel. D’où vous venait cet attrait ? »

Ryuichi Sakamoto  : « J’avais dans les treize ans la première fois que j’ai écouté le quatuor à cordes en sol mineur de Debussy. J’ai été littéralement sidéré par cette harmonie, si évoluée et inconnue de moi à cette époque. Cela a été une expérience très forte pour moi… »

LEXNEWS : “Etait-ce votre premier contact avec la musique classique européenne ?”

Ryuichi Sakamoto : “ Oh non ! J’ai débuté l’étude du piano à l’âge de trois ans, je connaissais déjà bien entendu les musiques de Bach, Mozart, Beethoven… mais c’était la première rencontre avec la musique de Debussy, tout cela était totalement différent de ce que je connaissais jusqu’alors. Ce fut un réel choc… J’ai voulu connaître le secret de ce mystère ; je ne savais même pas quelle était cette harmonie, je ne l’ai apprise que deux ou trois ans plus tard, après avoir étudié de plus près cette musique. »

LEXNEWS : “Vous savez bien que Debussy avait été lui-même influencé par la culture japonaise et vous-même avez été influencé par ce musicien, un bel entrecroisement ! »

Ryuichi Sakamoto : “ Oui, naturellement, cela est arrivé à toutes les époques en musique, pensez à tous ces échanges entre le Portugal et le Brésil, et de nombreux autres pays. Pour moi, la culture n’est faite que de cela. Je crois intimement qu’il n’existe pas de culture « pure » sur cette planète. C’est toujours le produit d’intégrations et d’influences réciproques, du nord avec le sud, de l’est avec l’ouest. Il n’y a pas de barrières, pas de séparations strictes… »

LEXNEWS : “Vos créations ne rejettent cependant pas votre culture traditionnelle japonaise qui reste toujours au cœur de votre musique. »

Ryuichi Sakamoto : “Vous pouvez aisément imaginer qu’après la seconde guerre mondiale, au Japon, la société s’est retrouvée totalement américanisée. Je suis né en 1952 et, comme tous les enfants japonais de mon âge, je n’avais quasiment jamais entendu de musique traditionnelle japonaise à cette époque. C’est peut-être quelque chose qui va revenir de nos jours avec les jeunes japonais branchés ! (Rires…) Mais à cette époque, quand j’étais moi-même jeune, tout était marqué par l’Occident. Vous savez, avec le choc de la guerre et de la défaite, l’identité japonaise a été littéralement renversée. Pouvez-vous imaginer qu’auparavant l’Empereur japonais était considéré comme un dieu, et qu’à partir du jour même de la défaite, les Américains devinrent eux-mêmes un nouveau dieu ! Les adultes haïssaient tout ce qui était japonais et ne retenaient que ce qui avait trait à la société et à la culture américaines. J’ai grandi dans cet environnement. Puis, la nouvelle génération est arrivée, après les années 70, plus établie et plus influencée par cette évolution. Ma connaissance est donc essentiellement occidentale même si bien entendu je reste toujours marqué par l’esprit japonais en termes de silence et de timbre. Le silence entre les notes est quelque chose de très important pour moi, à l’image de la musique de John Cage. Ce compositeur a eu un très fort impact sur moi après mon expérience avec la musique de Debussy. Steve Reich a également été une source d’inspiration. Tous ces compositeurs faisaient partie de la nouvelle génération pour un jeune garçon comme moi et ils connaissaient intimement la culture japonaise. D’une certaine manière, j’ai pu en effet retrouver mes racines japonaises par le truchement de leur musique ! »

LEXNEWS : “Vous êtes connu, surtout ici en France, pour votre premier rôle et votre composition de la musique du film Furyo de Nagisa Oshima avec David Bowie. Comment jugez-vous l’importance de ce film, vingt-huit ans après ? »

Ryuichi Sakamoto : “Je n’étais pas naïf et aussi candide que cela à cette époque ! J’avais bien conscience que ce film pouvait être un outil puissant pour diffuser ma musique aux quatre coins de la planète. Le cinéma a une telle force et lorsqu’une histoire est en accord avec la musique, tout est alors réuni pour avoir une diffusion mondiale. Je savais cela ! C’est en partie pour ces raisons que j’ai accepté cette proposition qui m’a été faite de tourner dans ce film. Bien entendu, la raison majeure venait du fait de mon enthousiasme de jouer aux côtés de David Bowie et de Takeshi Kitano. J’étais alors un grand fan des films d’Oshima, et ce depuis mes plus jeunes années alors que j’avais 16 ans. Je n’aurais jamais pensé que je travaillerai un jour avec M. Oshima, ce fut une grande expérience parallèlement à ma passion pour la musique. Vous savez le tournage a été réalisé en premier et j’ai écrit la musique du film dans un second temps. Le tournage a duré deux mois et chaque jour j’essayais de tirer mon inspiration directement des scènes que nous venions de jouer : le paysage, les acteurs… J’ai même essayé de regarder par la caméra pour trouver quelque chose, mais sans résultats ! (Rires…)
Le souvenir le plus amusant du tournage fut lorsque nous avons fait une improvisation avec David Bowie, lui jouant de la guitare et moi des tambours !
Tout ce qui a eu trait à la musique du film a donc été fait après le tournage, mais il est évident que cette période où nous avons tourné sur cette toute petite île du Pacifique Sud avec David Bowie et les autres acteurs a été déterminante sur la composition de ma musique. Cela m’a pris trois mois pour écrire cette musique de film. »

LEXNEWS : “Votre dernier album s’intitule out of noise. Une fois de plus, vous associez d’une manière subtile la musique ancienne, votre riche expérience de la musique électronique, ainsi que des préoccupations écologiques.”

Ryuichi Sakamoto : “Je n’ai pas de réponses rationnelles pour expliquer toutes ces influences, mais ce que je peux vous dire c’est que ces éléments sont très importants pour moi aujourd’hui. La musique ancienne, qu’elle soit médiévale, renaissance ou baroque, est une musique nouvelle pour moi parce que, comme je vous le disais tout à l’heure, j’ai grandi avec une connaissance à partir de la musique de Bach. Il n’y avait pratiquement pas d’enregistrements de musique ancienne à l’époque.”

LEXNEWS : “Nous avons même reconnu des instruments de musique ancienne dans cet enregistrement tel ce Consort de violes de gambe”.

Ryuichi Sakamoto : “Oui en effet, j’ai directement été marqué par cette musique et ces instruments. J’ai même pour cela enregistré avec l’English consort, introduisant ces instruments anciens. Il s’avère que je suis un grand fan de ce que fait Jordi Savall ! De nos jours, nous avons un grand nombre d’enregistrements de musique ancienne et j’apprécie encore maintenant de trouver de nouveaux titres. J’aime réellement la résonance de ces instruments. Il y a par ailleurs certainement des liens profonds à l’intérieur de moi entre la musique ancienne et l’écologie, mais il m’est très difficile de savoir lesquels et de les expliquer. Au fur et à mesure que je vieillis, il me semble naturel de me préoccuper plus de la terre, de la vie et tout cela a un lien avec la musique. Tout est lié pour moi et comme la musique est mon moyen d’expression, j’essaye de développer mes centres d’intérêt actuels dans mes compositions. »

LEXNEWS : “Votre musique pour piano offre souvent une alchimie étrange de nostalgie, tristesse et en même temps exprime un profond espoir de vie. Est-ce que cet instrument symbolise votre sens de la vie ? »

Ryuichi Sakamoto : “C’est trop de compliments pour moi ! Merci beaucoup pour cette remarque… Il y a dix ans, j’ai commencé à m’intéresser aux problèmes écologiques et j’ai réfléchi à notre futur et au futur de mes enfants. Je suis très préoccupé par l’environnement que nous laisserons aux futures générations. Je suis très désespéré par notre civilisation, et en même temps, je ne veux pas laisser tomber, j’estime que je dois avoir encore de l’espoir en l’humanité. En fait, je ne fais pas confiance en l’intelligence des hommes tout simplement parce que nous ne sommes pas des êtres parfaits. Nous avons fait tant d’erreurs, mais en même temps, j’ai l’espoir que cette humanité trouvera un moyen de survivre quoi qu'il en soit. La musique peut être une donnée importante pour cela. Je pense profondément que sans la musique et la culture, il n’y aura pas de futur pour nous. Ainsi, j’ai de l’espoir, mais je ne suis pas optimiste ! »

LEXNEWS : “Votre musique souhaite exprimer un message écologique. Etes-vous influencé par le Shintoïsme ? »

Ryuichi Sakamoto : “Tout d’abord, il faut savoir que le Shintoïsme a été la religion officielle de l’empire japonais. En ce sens, je n’adhère pas à cela. Mais bien entendu, le Shintoïsme est lui-même fondé sur des croyances très anciennes selon lesquelles toute chose, même la plus petite, a un esprit. »


LEXNEWS : “C’est ce qu’on nomme les kamis ?”

Ryuichi Sakamoto : “Oui, absolument ! L’air, un arbre, une pierre, tous ces éléments ont un esprit. Je crois que c’est une croyance naturelle de l’Homo Sapiens que vous retrouvez partout en Afrique, dans les cultures celtes… Dans ce sens, cette manière de penser a eu un écho sur ma musique, mais je suis toujours prudent à l’égard du Shintoïsme pour les raisons politiques que vous connaissez. J’ai toujours un sens profond du silence, ainsi que d’autres sentiments profonds qui marquent en effet ma musique. »

LEXNEWS : “Quelles sont vos passions dans la culture dans les domaines autres que la musique ?”

Ryuichi Sakamoto : “Malheureusement, je n’ai aucun talent pour d’autres arts ! J’adore le cinéma, la danse, lire… Vous savez, mon père était un éditeur de livres et il a travaillé notamment avec Mishima. Mon environnement familial lorsque j’étais un enfant était rempli de livres ! »

 

LEXNEWS : "Ryuichi Sakamoto, Dômo arigatô gozaimasu !"

© Ryuichi Sakamoto

 

LEXNEWS was privileged to meet with Ryuichi Sakamoto, the great composer who has appeared historically in the international scene with its role in the film Furyo / Merry Christmas Mr. Lawrence by Nagisa Oshima and the famous music he composed for this film. He will renew with the music of the film The Last Emperor before devoting himself to composition and interpretation of his music on the international scene. Meeting with an artist at the crossroads of all the influences for creativity of the most original!

 

LEXNEWS : “As a young kid, You have been interested by different aspect of culture, and specially French impressionist music such as Debussy or Ravel compositions. Where does this interest come from?”

Ryuichi Sakamoto : « the first time I’ve heard Debussy’s String Quartet, I was about thirteen and I was shocked by the harmony, so sophisticated and unknown for me at that time. It was a very strong experience at that time.”

LEXNEWS : “Was it for your first contact at that time with classical European music ?”

Ryuichi Sakamoto : “ Oh no ! I started playing piano when I was 3 years old so of course I knew Bach, Mozart, Beethoven… but that was the first encounter of Debussy’s music, it was totally different from what I knew before. It was a real big shock for me… I wanted to know the secret of this mystery; I didn’t even know what this harmony was called until 2 or 3 years later, I learned more about this music.”

LEXNEWS : “You perfectly know that Debussy was influenced by Japan Culture and you ‘ve been yourself influenced by this musician, nice cross over !”

Ryuichi Sakamoto : “Yes, naturally, that happens all the times in music if you think with Portugal and Brazil and a lot of other countries. For me culture is all about that. That’s my belief that there is no pure culture in this planet. It’s always integrated and influencing each other, north and south, east and west. There is no barriers, no strict lines…”

LEXNEWS : “Your creations doesn’t reject your traditional Japanese culture which is always in the background of your music”

Ryuichi Sakamoto : “Maybe you can imagine that after the war, in Japan, the society was really americanized. I was born in 52, so just same as all the Japanese boys of my age I didn’t hear almost any of traditional Japanese music at that time. Maybe it’s coming back know, with the trendy Japanese kids ! (Laughs) But at that time, when I was young, everything was very westernized. With the shock of the war, and the defeat, the Japanism was upside down you know. Can you imagine that the Japanese Emperor was the god and after that day of the defeat, the Americans began to be another god! Adults hated everything Japanese and choose everything with American society and culture. I grew up in that kind of atmosphere. Then, the new generation came, after the 70’s, more established and were more influenced by this. My knowledge is primarily western but I still have of course a sense of Japaneseness in terms of silence and timber. The silence between the notes is very important for me like John Cage music. This composer strongly influenced me after my meeting with Debussy music. Steve Reich inspired me too, they were all new generation of composers for a young boy like me and they deeply knew the Japanese culture and in a certain way I found this Japanese ground with their music! ”

LEXNEWS : “People know you, specially here in France, for your first film and music composition for the cinema with Merry Christmas Mr. Lawrence / Furyo of Nagisa Oshima. How do you judge the importance of this film, 28 years after?”

Ryuichi Sakamoto : “I wasn’t so naïve and pure at that time ! I thought this film would be a very strong tool to convey my music to every corner of the world. Cinema is so powerful and it contains a story with the music, everything was gathered to be broad of the world. I knew that! It was part of the reasons I accepted this offer of acting in this film. But of course, the major reason was the excitement to act with David Bowie and Takeshi Kitano. I was a big fan of Oshima films from my earlier years since I was 16. I never thought I would work with Mr Oshima, it was a great experience beside my personal interest about music. You know shooting was done first and then I started writing music. It took us two months of shooting and every day I tried to get direct inspiration from the shooting: the landscape, the actors… I even tried to look through the camera to find something but without result! (Laughs…) The most fun memory of the shooting was when I jammed with David Bowie playing guitar and I, drums! Everything concerning music was done after the shooting but it’s obvious that the shooting period on this little island in south Pacific with David Bowie and the other actors was a strong experience for the composition of my music. It took me three months to write the music.”

LEXNEWS : “Your last album is called out of noise. One more time, you associate in a subtle manner ancient music, your rich experience of electronic music and ecological interests.”

Ryuichi Sakamoto : “I don’t have any rational answer to link all of these influences but what I can say to you is that those elements are very important for me now. Early music, like Medieval, Renaissance and early Baroque music are very new to me because I grew up with the knowledge from Bach. There were almost no recordings of early music.”

LEXNEWS : “We even recognize ancient instruments in some of your music like Consort Viola di Gamba”

Ryuichi Sakamoto : “Yes, I was directly influenced with those music and instruments and I even recorded with the English consort, introducing some ancient instruments. I am a big fan of Jordi Savall music ! Nowadays, there are a lot of early music recordings but I still enjoy finding new recordings of it. I really love the resonance of these instruments. There must be some links deep inside me about ancient music and ecology, but it’s very hard to explain it. Certainly as I get older, it’s a natural process of living, to think more about the earth, the life and all these linked with music. Everything is related for me and as music is my way of expression, I tried to develop my actual interests in my compositions.”

LEXNEWS : “Your music for piano often offers a strange alchemy of nostalgia, sadness and in the same times expresses a deep hope about of life. Does this instrument symbolise your feeling about life”

Ryuichi Sakamoto : “That’s too much compliment for me ! Thank you so much for that… Ten years ago, I began related with ecological problems and I looked forward about our future and my children’s future. I’m very worried about the environment for the future generations. I’m very despair about our civilisation but I don’t want to give up, I have to have some hope about humans. I don’t trust mankind intellectuality because we are not perfect. We made so many mistakes and in the same time my hope is that mankind will find a way to survive anyway and music is a strong element to help this. I really think that without music and culture, there will be no future for us. So I do have hope but I’m not optimistic!”

LEXNEWS : “Your music wishes to express an ecological message. are you influenced by shintoism ?”

Ryuichi Sakamoto : “First of all Shintoism is the official religion of the imperial Japan. In that sense I don’t follow this. But of course Shintoism is based in very ancient beliefs: every little thing has anima”

LEXNEWS : “Is that what the term kami refers to ?”

Ryuichi Sakamoto : “Yes, absolutely! the air, a tree, a rock, all those elements have anima. I think it’s a very Homo sapiens tendency that you find in Africa, in Celtic cultures… In that way, this way of thinking has an influenced on my music but I’m always careful with Shintoism for the political reasons you know. I still have a deep sense of silence and other deep feelings that influenced my music.”

LEXNEWS : “What are your passions in culture aside music ?”

Ryuichi Sakamoto : “Unfortunately, I have no talent for other arts. I enjoyed seeing cinema, dance, reading books… You know my father was a book editor and he worked with Mishima. The environment in my home when I was a kid was a full of books!”
 

LEXNEWS : "Ryuichi Sakamoto, Dômo arigatô gozaimasu !"

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

 

Un petit message de Ryuichi pour nos lecteurs

( a small message for our readers written by Ryuichi !)

 

 

www.sitesakamoto.com

© Lexnews - septembre 2011

"Playing the piano" Deluxe Edition Feat.'Out Of Noise', Ryuichi Sakamoto, Decca Records/Universal.

 

 

 

 

 

 

 

 

Interview Jean-François Colosimo

4 décembre 2010, Paris.

Né en 1960, Jean-François Colosimo a fait des études de philosophie, de théologie, d'histoire et de science des religions. Chrétien orthodoxe, il enseigne l'histoire de la philosophie et de la théologie byzantine à l'Institut Saint-Serge. Éditeur depuis 1988, Jean-François Colosimo a été conseiller littéraire pour les éditions Stock, directeur littéraire chez JC Lattes, chez Odile Jacob et aux éditions de la Table ronde. En 2006, il a été nommé directeur général de CNRS Editions. Jean-François Colosimo est par ailleurs l'auteur de films documentaires, dont Washington, la frontière du protestantisme (Artline France 3, 2000) et comme co-auteur a collaboré aux œuvres du cinéaste Olivier Mille, Les Cités de Dieu et Le silence des anges (Arte). Il est également chroniqueur sur France Culture et pour Le Monde des Religions. Depuis le 12 mai 2010, il est président du Centre national du Livre.

 

Bibliographie :

 

Vingt siècles d'art, la Bible de Jérusalem illustrée, Le Cerf/Réunion des Musées nationaux (direction), 2009.
Le Paradoxe Persan, essai, Fayard, 2009.
L’Apocalypse russe, essai, Fayard, 2008.
Dieu est américain, essai, Fayard, 2006.
Le Silence des Anges, récit, Desclée de Brouwer, 2002.
Le Jour de la Colère, roman, JC Lattès, 2000.

 

 

 

Lire notre chronique

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

©DR

 

 

Lexnews a eu le plaisir de rencontrer Jean-François Colosimo pour évoquer son parcours riche en expériences et ouvert sur de nombreuses disciplines. Jean-François Colosimo est en effet enseignant en histoire de la philosophie et en théologie, éditeur, romancier, journaliste et depuis 2010, président du Centre national du Livre. Rencontre avec une personnalité profonde et complexe qui aborde les questions fondamentales de l'homme avec acuité et sans prosélytisme !"

 

 

 


 


LEXNEWS : « Pouvez-vous nous parler de votre parcours original et de votre foi en l’orthodoxie ? »

Jean-François Colosimo : « Je vous répondrai tout d'abord sur la deuxième partie de votre question. À vrai dire, je ne sais pas ce qu’est la foi. Et, par ailleurs, dans l'orthodoxie on a quelque réticence à employer le « je » : l'existence s’y veut d’abord corporative. Votre question m'embarrasse en ce que je ne saurais lui apporter de réponse. Je ne me définirais pas comme un croyant. Contrairement à ce que l'on dit, l'expérience de la foi ne passe pas par le doute ou je ne sais trop quelle psychologisation. Elle découle plutôt de deux déterminations « apophatiques », négatives. La première tient dans la formule de Pascal : « Nous sommes plus inconcevables sans ces mystères que ces mystères ne nous sont inconcevables. » - à mon sens, c'est là tout le christianisme ; et, lorsqu’on y ajoute d’autres considérations, débute la sécularisation. La seconde, c'est qu'à tout prendre, ce qu’il y a d'irrémédiables rencontres dans l'Évangile, l'Eglise des apôtres, des martyrs, des Docteurs, des conciles, des moines, dans la tradition initiale du christianisme donc, je le retrouve vivant dans ce qu'on appelle l'orthodoxie. Il ne va pas là d’une adhésion à une identité de civilisation, mais d’une idée simple, selon laquelle l'orthodoxie est dépositaire de la vérité de cet événement, non pas sous la forme d'une vérité dogmatique ou juridique, mais d'une réception existentielle, personnelle. C'est ce sur quoi Kierkegaard s'interroge et nous interroge : que peut signifier le fait d'être contemporain du Christ ? C'est une question qui ne peut être résolue en dehors de la transmission de l'expérience originelle telle qu'elle s'est déroulée dans l'histoire à travers les trois grandes matrices culturelles qu’ont été Jérusalem, Athènes et Rome. C'est dans ce sens-là que je peux souscrire à votre question et vous dire que je suis orthodoxe. Ce n'est là pas une définition limitative, c'est au contraire l’indice d’une quête et d’une enquête forcément ouvertes, à rebours d’un quelconque système de croyance clos.
Quant à la première partie de votre question, je ne vois dans mon parcours rien de très original pour quelqu’un de ma génération. En quelques repères biographiques, je suis né en 1960 à Avignon dans un milieu catholique, élève des jésuites. À l'adolescence, je me suis tourné vers l’Orient, ce qui m'a lentement amené à l’orthodoxie que j'ai rencontrée notamment au Mont Athos et au Mont Sinaï. Les années 1980 ont été marquées par des études de philosophie et d’histoire des religions à la Sorbonne ; de théologie en Grèce et aux Etats-Unis. De retour à Paris, j'ai travaillé dans l'édition et me suis consacré à ce métier, pour lui- même, assez loin de mes préoccupations plus anciennes. J'ai également mené une carrière universitaire à l'institut Saint Serge en enseignant la Patrologie, et j’y donne désormais un séminaire de métaphysique.


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nous n’assistons pas à un retour du religieux, mais à un achèvement de la modernité dans la forme de néo-religion qui correspond à la divinisation du corps social


J’ai consacré une large part de mes recherches sur les mutations de Dieu en politique dans le monde moderne et contemporain. En témoigne la série entamée chez Fayard et dont les trois premiers volumes parus examinent, chaque fois, un lieu éminent de ces métamorphoses : le fondamentalisme américain aux Etats-Unis, le slavophilisme en Russie, l'intégrisme en Iran. Le tout pour essayer de démontrer in vivo la formule de Carl Schmitt : les grands concepts politiques du monde moderne ne sont jamais que des principes théologiques laïcisés. Selon moi, au contraire de ce que l'on estime habituellement, nous n’assistons pas à un retour du religieux, mais à un achèvement de la modernité dans la forme de néo-religion qui correspond à la divinisation du corps social. Notre temps pose avec une certaine acuité, parfois paradoxale, souvent convulsive, cette question essentielle. »


LEXNEWS : « L’image a une grande importance dans la confession orthodoxe, cela a-t-il eu une importance dans le travail que vous avez dirigé pour l’édition de La Bible de Jérusalem, 20 siècles d’art ? »

Jean-François Colosimo :
« En stricte orthodoxie, on appelle icône une forme d'art sacré qui est extrêmement codifiée. Tout l'art occidental à partir de la Renaissance et des Primitifs italiens s'invente en refusant cette codification ou, plutôt, en la naturalisant. L'icône repose sur une représentation non humaniste, non figurative. Elle se veut une transparence sur le royaume, un type du monde transfiguré. Elle est une forme de sémantique eschatologique. Tout cela peut sembler obscur, certes. Mais contempler une icône se révélera certainement une meilleure leçon : l’icône se veut une trace de l’immatériel, une présence de l’invisible. C’est de ce point de départ qu’est aussi parti notre travail sans pour autant nier les développements ultérieurs et en tâchant au contraire de les expliciter»


 

LEXNEWS : « Cela rejoint-il ce que Jean Damascène développe dans ses réflexions sur l’icône ? »

Jean-François Colosimo :
«Absolument. Il la conçoit comme une théologie en couleurs. Le travail que nous avons réalisé pour La Bible de Jérusalem, 20 siècles d’art, que vous évoquez et qui justifie cet entretien, cherche à montrer comment le sens de l'image est passé de l’Orient à l'Occident : avec l'invention du cadre, de la perspective, de l’homothétie visuelle, l'Occident se rend maître du monde par, entre autres savoirs, celui de la technique picturale. Non seulement il représente le monde, mais il se représente également lui-même ainsi que les autres. Dans cet espace que dessine la picturalité occidentale apparaît la figure centrale de l'homme qui vient remplacer le théocentrisme de l'icône.

 

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Dans l’art occidental, advient un renversement, l'homme apparaît au centre de l'image avant, pour suivre l’analyse de Foucault, de dissoudre sa propre figure dans l’abstraction

 

Pour quelle raison ? L'icône repose sur la perspective inversée, c'est-à-dire que ce n'est pas vous qui regardez le motif de l'icône, c'est le sujet de l'icône qui vous regarde et ce, de quelque angle que vous cherchiez à la contempler : elle ouvre sur un infini qui suppose l'abolition de la limite, des conditions a priori de la sensibilité. Dans l’art occidental, advient un renversement, l'homme apparaît au centre de l'image avant, pour suivre l’analyse de Foucault, de dissoudre sa propre figure dans l’abstraction.
Cependant, il ne faut pas trop durcir cette opposition. Il y a articulation entre les deux versants. Cette articulation tient dans la constatation que, quel que soit le système de référence, l'humanité n'a pas pu traverser l'histoire sans se donner effectivement un référent symbolique qui la passe et la dépasse. Ce que fait le christianisme en imposant le primat de l'incarnation, le verbe fait chair. Soit l’assurance d'une signification de l'homme à travers son visage, ses circonstances, son lieu, son topos. Le temps devient significatif de l'éternité : il est un sens du sens, une permanence de l’être et une authenticité de l'humanité. Et quelles qu’aient été les atteintes à cette humanité, et aussi graves qu’elles aient pu être, au cours du XXe siècle, perdure cette notion d'irréductibilité de chaque personne et de sa capacité d'éternité. C'est cela l’histoire de l’image issue du christianisme, en Orient d’abord, puis en Occident. Si Dieu s’est incarné, alors la représentation est désormais possible. Cette levée de l'interdit de représenter le divin a permis une représentation infinie de l'humain. »
 

LEXNEWS : « Cette image a été longtemps essentielle dans l’histoire du christianisme afin de véhiculer un message pour toux ceux qui n’avaient pas toujours accès à la lecture. Comment jugez-vous le rôle de l’image et de la représentation du sacré, aujourd’hui, au XXI° siècle ? »

Jean-François Colosimo :
« Il y a tout d'abord un échec esthétique des Eglises extrêmement profond qui accompagne leur échec culturel. Dans le monde occidental, on a fait parfois appel à de grands artistes profanes qui, pour ajouter à leur catalogue, ont réalisé des fresques, des objets liturgiques… Mais aujourd'hui, cette longue tradition est passée en Occident et en Orient, domine une espèce de néo- byzantinisme qui a perdu le sens même de l'icône. Les Eglises sont hors de la culture pour une simple et bonne raison : la culture contemporaine est une culture post chrétienne qui vit à la fois dans l’oubli de ses sources et de la sécularisation de ces mêmes sources. Les Eglises s’en trouvent marginalisées et en porte-à-faux, d’où leur nouvelle propension à dénoncer le blasphème là où le rappel des sources dit cette contradiction.
Ainsi, le christianisme va mal d'avoir trop réussi. Pour Chesterton, le monde est plein d'idées chrétiennes, mais d’idées chrétiennes devenues folles. C'est pour cela que nous assistons trop souvent à un art de la répétition. Aujourd’hui, la sacralité est partout et, à travers la désacralisation, n’en reste pas moins le référent absolu. Or, l'image chrétienne raconte une autre histoire. Elle n'a pas opposé le profane au sacré, elle a nourri l'image de tout ce qui était profane pour montrer que ce profane n'était pas dissocié du sacré, antérieur au sacré, mais qu'il y avait bien une sorte de sacramentalité du monde, de baptême des cultures, et ainsi une sorte de signification d'éternité qui pouvait être apportée à tout ce qui advient dans le temps. La dimension eschatologique n’est pas la promesse d’un autre monde à venir, une projection messianique ou millénariste, mais l’épiphanie de cet impalpable qui est déjà là et toujours à venir. C'est une leçon qui vient de bien plus loin, c’est une forme d'assomption que le christianisme opère également de la leçon grecque ancienne. On la trouve déjà dans la statuaire antique, sur les stèles. Cela vient vraisemblablement de cette forme de dépassement de la mort que suppose le premier grand art funéraire. Quelle image gardons-nous de celui ou de celle qui n'est plus ? Ces disparus n'existent-t-ils d'ailleurs plus ? Y a-t-il un lieu des substances secrètes ? Y a-t-il une capacité d'immortalité ? L'art prétend à cette capacité d'immortalité.

 

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Dans l’art contemporain, la matière est désacralisée au profit d’une confusion entre l'art et l'artefact où chacun est censé être l'artiste d'une vie qui elle-même est conçue comme une thérapie.


Dans l’art contemporain, la matière est désacralisée au profit d’une confusion entre l'art et l'artefact où chacun est censé être l'artiste d'une vie qui elle-même est conçue comme une thérapie. On constate souvent alors une « médiocratisation » des choses et l'art contemporain met en scène cette banalisation. Souvent, mais pas toujours. Andy Warhol est incompréhensible si l'on ne sait pas qu'il était orthodoxe et tout l'art dont il parle est un art qui puise dans cette idée de l'éternité à l’œuvre dans le temps. Ce n'est pas pour rien qu'il nomme icônes ses portraits de Marilyn. Il y a évidemment loin des icônes d'Andy Warhol à celles d’Andreï Roublev. Il n'empêche qu'il faut être plus attentif aux traits d’union qu’aux oppositions. Car, que représente Warhol ? Si ce n’est le retour du figuratif diffusable à l'infini et participable par tous. Je n'en tire pas pour autant un argument apologétique, mais je note tout de même que l'artiste contemporain supposément le plus frivole a ramené le visage au cœur des représentations contemporaines.»
 

LEXNEWS : "Jean-François Colosimo, merci pour ce témoignage sur votre propre parcours et sur l'importance de l'art et du sacré dans votre vie !"

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

 

Interview Petros

vendredi 24 juillet 2009

 Milan, Italie.

 

A la première rencontre, Petros fait immédiatement penser à un génie de la mythologie grecque qui, par delà les siècles, serait resté dans notre quotidien pour nous rappeler ce que nous avons oublié depuis longtemps : la puissance vitale. Une puissance de vie née dans les marbres et les pierres chauffés aux soleils incandescents de la Grèce depuis l’aube des temps. Les yeux enflammés transmettent encore la vivacité des récits de l’Olympe, la voix déterminée tel un oracle raconte ce que les humains ne sauraient voir…
Le pinceau de Petros ouvre notre regard à l’impensable et à l’improbable, qu’il s’agisse de sa période mécanique ou bien de ses œuvres plus récentes. Ce témoin de l’atelier de Vulcain sait bien de quel métal est fait l’homme. La semence originelle est à la base de son travail qui en quelque sorte narre l’inénarrable. D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Telles sont les interrogations qui constituent le pigment des toiles du maître qui fut l’ami de Chirico et figure parmi les plus grands artistes contemporains.
S’il est impossible d’appréhender immédiatement la force créatrice de cet homme, il nous est seulement donné d’entendre l’écho ancien qu’il nous fait parvenir au travers de ses toiles et qui souligne ce qui fonde notre humanité. Suivons l’artiste dans les méandres de sa pensée pour mieux imaginer ceux de notre esprit et de nos rêves !

 



LEXNEWS : « Comment peut-on présenter votre travail qui court sur une longue période et qui a revêtu différentes périodes ? »

Petros : « La poésie a souvent été au cœur de mon travail, une poésie qui est à rattacher à mes origines et à la terre de mes ancêtres, la Grèce. Toutes mes oeuvres sont au-delà de la réalité et se rattachent à une certaine complexité. Différents éléments entrent en scène et la musique a un rôle essentiel. Il y a dans mon travail un instant où la peinture se confond avec la musique. La peinture se fond dans l'espace, dans une autre dimension, une dimension d’ordre poétique. La musique, pour moi, c'est de la peinture ! La couleur est là, et comme dans les pianissimos, la peinture oeuvre de la même façon… Quand j'avais 20 ans, j'avais un ami qui était pianiste et qui interprétait principalement la musique de Franz Liszt. Cela m'avait profondément bouleversé. Je suis moi-même devenu un passionné de la musique de Liszt. J'ai ainsi écouté beaucoup de musique et cela a représenté une part très importante dans mon travail d'artiste. Cette fleur née de la rencontre entre la peinture et la musique a progressivement poussé pour devenir finalement une fleur céleste... Liszt avait d'ailleurs un coeur profondément tourné vers la métaphysique. Le divin avait une grande importance dans son art et, les années passantes, je le vois d'ailleurs lui-même dans une dimension divine. C'est un véritable dieu !

Dans un tout autre domaine, si vous prenez les icônes de l'art byzantin, vous avez cette même légèreté associée au divin qui est rendu par l'or utilisé. Pour réaliser une oeuvre d'art, vous devez prendre l'âme dans vos mains comme le faisaient les Byzantins et ce que Liszt avait lui aussi bien compris. Je pense que d'une certaine manière je suis aussi un peu byzantin... Le poids du corps s'estompe, seuls les drapés et les vêtements apparaissent dans ce dessin de l'icône. L'or byzantin représente l'infinité du ciel… Je me suis alors dit : si je veux montrer l'âme de Liszt dans mes peintures, je dois utiliser de l’or. Mais comment faire ?

 

Etudes d'éxécution transcendante / Franz Liszt © Petros - tous droits réservés

 

En écoutant le Mephistopheles de la Faust-Symphonie de Liszt, j'avais l'impression d'une mer avec des vagues et lorsque je travaillais l’or, c’est une sensation d'ondulations qui s’imposait à moi. Finalement, je suis parvenu à une surface plus plane, proche d'une planète. Je pense avoir ainsi saisi l’âme de Franz Liszt, elle se trouve au septième ciel avec Dante, Béatrice, Orphée… Nous sommes d’ailleurs tous appelés à cette ascension, car nous avons tous ce fragment de divin en nous. »

 


 

Parmenide e Zenone © Petros - tous droits réservés

 

LEXNEWS : « Quelle influence a eu sur vous la philosophie et notamment celle des présocratiques ? »

Petros : « C'est une très belle question concernant mon art. À l'image de Picasso, j'ai eu une période mécanique avec plusieurs centaines d'oeuvres qui sont aujourd'hui dispersées. Ce fut une très belle période pour moi et là encore cela me rattachait à la période byzantine. Cette inspiration est née un jour où je pêchais. Je vis alors une personne qui regardait la mer et les éléments aux alentours. J'engage alors la conversation, pensant qu'il avait peut-être besoin d'aide. Ce personnage m'affirma qu'il n'était pas un homme, mais une machine. J'approchais alors mon oreille près de son coeur, et celui-ci ne battait pas ! Je suis rentré dans mon atelier et cette période mécanique a commencé avec cette expérience étrange…

 

Eraclito © Petros - tous droits réservés


Pour en revenir à votre question, chez les Grecs, il y a le centaure, mi-homme, ni cheval, et partant de cette analogie, j'ai eu l'idée de faire une femme moitié machine, moitié femme. C'est ainsi qu'a commencé cette mythologie moderne avec cette idée des machines qui prennent de plus en plus le pas sur l'homme. Le passé le plus ancien hérité de la philosophie présocratique vient en résonance dans les problématiques les plus contemporaines évoquées dans mes œuvres. Notre époque présomptueuse a beaucoup à apprendre de cet héritage, je ne cherche pas à imposer quoi que ce soit, mais mon travail tente de renouer ce dialogue trop souvent étouffé par la modernité. Ces philosophes présocratiques ont tenté de donner une vision rationnelle du monde de leur époque, qui même si elle n’écartait pas certains éléments poétiques, introduisait l’importance des éléments tels que l’air, l’eau, la terre, le feu comme l’avait souligné Empédocle au V° siècle avant Jésus-Christ ! L’atomisme de ce courant philosophique antique a joué un rôle important dans mes créations picturales. J'ai eu le sentiment d'avoir trouvé une nouvelle voie. Lors d'un concours à Barcelone, j'ai étendu cette vision mécanique en présentant des oeuvres figurant des voitures dans l'espace, une sorte de marathon spatial. Lorsque j'ai reçu le prix international de Barcelone, la personne qui m'a remis le prix a souligné que c'était une bonne chose qu'un artiste grec soit récompensé pour cette évocation moderne du marathon. Par la suite, j'ai créé de nombreuses oeuvres qui sont en effet entrées dans ce que j'appelle ma période présocratique. L'évolution, le commencement, toutes ces questions ont été très importantes dans mes oeuvres de cette période. »

 

Democrito © Petros - tous droits réservés



LEXNEWS : « quelle est la place de l'ordre au contraire du hasard dans vos créations ? »

Petros : « La terre et son évolution sont au coeur de mon travail. La désagrégation ou au contraire l'agrégation des éléments répondent à une certaine logique précise, à un ordre des choses qui relève du divin. Cela n'écarte pas la théorie de l'évolution de Darwin sans pour autant tout faire dépendre de la science, car la transcendance et le souffle divin sont à la base de tout. Et c'est ce que j'essaye de rendre dans mes tableaux. La complexité organique du monde est un réel sujet d’inspiration dans mon travail depuis de nombreuses années. Cet ordre est nourri par une énergie vitale au cœur de tout. Cela n’écarte pas du tout l’imprévisible et ce que vous évoquez « hasard » ! En fait, comme le dit Parménide : « Il m’est indifférent de commencer d’un côté ou de l’autre ; car en tout cas, je reviendrai sur mes pas ». !

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

 

 

L'artiste dans son studio



Nous remercions Christine Damade

pour sa traduction de l’interview de l’italien

 

http://pieragatta.interfree.it 


 

 

Interview Jean Malaurie

Paris, EHESS, 7 mars 2008

 Jean Malaurie en quelques dates

Né le 22 Décembre 1922 à Mayence Allemagne). Fils d’Albert Malaurie, Professeur agrégé, et de Mme Isabelle Regnault. Marié le 27 Décembre1951 à Mlle Monique Laporte (2 enfants: Guillaume, Éléonore).

Études : Lycées, Condorcet, Henri IV et Faculté des lettres de Paris.
Diplôme : Docteur d'État ès lettres.

Carrière: consacrée à des études de géomorphologie, météorisation, structures dynamiques d'éboulis, d'anthropogéographie arctiques et d'étude de développement des populations esquimaudes et nord-sibériennes. Attaché puis Chargé de recherches au Centre national de la recherche scientifique (CNRS) (1 948-57), Directeur d'études de géographie arctique à l'École des hautes études en Sciences sociales (EHESS) (1957), Directeur-fondateur du Centre d'études arctiques au CNRS et à l’EHESS à Paris (depuis1957), Président de la Fondation française d'études nordiques (1964-75) et de la Société arctique française (1 980-89). Directeur-fondateur collection Terre humaine aux Éditions Pion (depuis 1955), de la revue inter-Nord depuis 1963), Président de la Commission nationale de géographie polaire (1974-89), directeur de recherche (1979-92) puis Directeur de recherche émérite (depuis 1992) au CNRS. Président du Centre de formation des cadres autochtones du nord de la Sibérie et de l'Extrême-Orient, du Cercle polaire Saint-Pétersbourg (Russie) (1992-94), Président du comité de défense des peuples arctiques de la Russie au Fonds de la culture à Moscou (Russie) (1990). Doyen d'honneur de la faculté des peuples du Nord de puis de l’Université Herzen à Saint-Pétersbourg (1991). Président (1994) puis président d'honneur de l'Académie polaire à Saint-Pétersbourg, Membre titulaire de l'Académie des sciences humaines de e(1996), Président du Fonds polaire Jean Malaurie du Muséum national d'histoire naturelle de Paris (depuis 1992).

 

 

 

 

 

 

Jean Malaurie en livres...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Coffret Jean Malaurie

 la saga des inuit ; les derniers rois de Thulé, INA, 2008

 

LEXNEWS a eu le privilège de pouvoir interviewer le grand explorateur, scientifique et écrivain, Jean Malaurie. Il est toujours difficile de présenter un homme de cette envergure. Pionner des expéditions, Jean Malaurie est le premier Français à avoir atteint et en traîneau à chiens, le 29 mai 1951, le Pôle géomagnétique Nord (78°29'N, 68°54'O). Le geomorphologue est également un cartographe réputé puisqu'il a levé la carte géomorphologique et topographique au 1 : 100 000 en 5 feuilles, en avril, mai, juin 1951 sur la côte nord-ouest du Groenland. Mais Jean Malaurie est également anthropogéographe avec ses fameuses études sur les Derniers Rois de Thulé, écrivain et fondateur de la célèbre collection Terre Humaine qui éditera le fameux "Tristes Tropiques" de Lévi-Strauss... La liste de ses qualités serait encore longue à énumérer, la première d'entre elles étant la passion, qu'il a bien voulu nous faire partager !

 

Mayence

 

I° Partie

 

LEXNEWS : "Comment êtes-vous devenu géographe et pourquoi ?"

 

Jean Malaurie : Je suis né à Mayence, sur les bords du Rhin, où j’ai passé huit années de ma vie. Toute mon enfance a été bercée par des légendes de la Forêt noire. Le livre que j’écris en ce moment a pour titre Uummaa et pour sous-titre Ils sont innocents. Uummaa désigne le coeur, c’est-à-dire la force principielle, qui vient symboliquement aussi bien de la pierre que de la glace. Je me souviens sûrement des récits entendus pendant mon enfance : le Dieu Odinn, avec ses deux corbeaux qui observent et qui rapportent tout, m’a peut-être initié à la mythologie du Grand Nord. Quand la France a quitté militairement l’Allemagne rhénane le 1er juin 1930, je suis rentré à Paris où j’ai fait mes études. Mon père, qui était professeur agrégé d’histoire, est mort avant la guerre, quand j’avais 17 ans et ma mère lorsque j’avais 20 ans. Je suis donc orphelin lorsque je prépare le concours de l’École Normale Supérieure au Lycée Henri IV, durant la Seconde Guerre mondiale, après l’armistice de 1940.

 

LEXNEWS : "Quand avez-vous, Jean Malaurie, entendu pour la première fois « l’appel du Nord » ?"

 

Jean Malaurie : Je pense que c’est, sans le savoir, à cinq ou six ans, la main dans celle de mon père – qui était officier français à Mayence, pendant l’occupation de nos armées après la Première Guerre mondiale -. J’ai été si heureux de traverser avec lui, en plein hiver, le Rhin gelé... Né en Rhénanie, j’ai été aussi toute mon enfance bercé par les récits et les grandes musiques que me contait et me chantait une vieille femme allemande, Frau Leonardt, qui s’occupait des enfants dans notre maison de Mayence, Mathilden Strasse 14. Le 5 novembre 2004, le bourgmestre de la ville m’a d’ailleurs fait le grand honneur d’apposer une plaque commémorative à l’entrée de ma maison natale, saluant l’explorateur polaire et le premier homme à avoir atteint le pôle géomagnétique nord en deux traîneaux à chiens le 29 mai 1951.

Mais, dois-je vous confier que j’ai souvent la sensation d’avoir subi, inconsciemment – « je » étant (aussi) un autre – la volonté implacable d’une sorte de « double » résolu à me faire répondre d’emblée à cet « appel du Nord » ? Comment en effet mieux m’expliquer l’élan vital intuitif, quasiment irraisonné, qui m’a saisi de manière irréversible, pour me faire prendre une voie imprévisible que j’allais suivre toute ma vie, sans la moindre réticence et surtout, surtout, sans retour ?

Cela dit, je demeure pourtant convaincu que le nord de l’Écosse, dont ma mère était originaire, a joué aussi un rôle, certes moins étrange, mais tout aussi probable, dans cet « appel du Nord ». Comme elle allait disparaître – trois ans après mon père, me laissant orphelin à 22 ans -, je n’ai jamais su si le fond de son coeur était tendre car, de toute mon enfance, je n’ai jamais ressenti d’elle, que beaucoup de froideur – elle ne m’embrassait jamais -. Était-ce par pudeur ou bien (mais, de cela, comment ne pas lui en être reconnaissant !) pour, comme on disait alors, me « former le caractère » ? Toujours est-il que c’est peut-être grâce à cette « formation du caractère » que j’ai pu réussir à franchir tous les obstacles pour obtenir de l’Université – ce qui était vraiment une « première » à l’époque – ma mission initiale dans l’extrême Nord. Peut-être aussi cette « formation » m’a-t-elle aidé à résolument refuser le Service du Travail Obligatoire (STO), décrété par Vichy, qui obligeait tous les jeunes français de ma classe, 1922, à partir comme des conscrits travailler en Allemagne. Je rappelle que près de 800 000 ont répondu à cette convocation. L’atmosphère régnante était celle de l’attentisme, d’autant que Pierre Laval, dans le souci d’encourager ces jeunes à collaborer, a inventé la politique scandaleuse dite de la relève : pour trois STO partants, un prisonnier serait libéré.

Toujours est-il que ma volonté de « résister » a accompagné depuis lors – à tort ou à raison d’ailleurs – un grand nombre d’événements importants de ma vie.

 

LEXNEWS : "À qui, à quoi d’autre alliez-vous encore résister ?"

 

Jean Malaurie : D’abord à peu près à tout ce qui constituait mon environnement de jeunesse et, pour commencer, à mon milieu, puis à l’Université. Ma famille bourgeoise, catholique, et mon père, qui était professeur agrégé d’histoire, m’ayant tacitement, au restant, tracé d’avance les grandes lignes de mon avenir.  À moins, peut-être encore, que ma mère, dans le secret de ses rêves « highlanders », ait contrecarré soigneusement cette influence et ait contribué aussi à me faire résister et à conforter chez moi une tendance à priori résolument réfractaire à me plier à ce à quoi je n’adhère pas totalement.

Peut-être enfin que, préparant l’École Normale Supérieure au lycée Henri IV à Paris, l’enseignement philosophique kantien que j’y ai reçu a-t-il contribué, à son tour, à me faire ressentir le besoin, quand les durs moments passés dans la clandestinité et les épreuves qui venaient de faire de moi un orphelin, de mettre ma vie en question en devenant réfractaire, clandestin et résistant en 1943-1944, et de chercher à lui donner son sens propre. J’avais en tout cas saisi une fois pour toutes ce qu’était l’intelligence, l’ouverture d’esprit, l’importance essentielle de la lucidité et le besoin impérieux de ne jamais refuser de combattre pour la liberté de penser, de croire et de faire.

 

LEXNEWS : "Est-ce cette liberté-là qui vous a donné la force de convaincre l’Université et le CNRS de concrétiser vos études de géomorphologue, en allant étudier les pierres dans un désert ?"

 

Jean Malaurie : Oui. Devenu étudiant géographe à l’Université de Paris et décidé à m’attacher à l’origine du monde, les pierres, la vie des pierres, ont soudain exercé sur moi une étrange fascination. Leur érosion, en particulier, qui les fait se détacher des falaises, toute leur vie organique si mystérieuse à travers leurs canalicules, leurs micro canalicules, l’eau géologique qui les habite depuis quelques 500 millions d’années... Toutes ces questions allaient devenir pour moi un exaltant sujet de recherche : je devenais en somme un « éboulologue », un nouveau programme de recherche, dont je serais peut-être l’unique représentant au Groenland.

Au départ, j’ai cherché à quantifier l’érosion dans un temps donné, 15 000 ans, dans un climat extrême, celui des très hautes latitudes froides. Puis, peu à peu, je me suis attaché aussi à la morphologie de ces éboulis, apparemment informes, chaotiques et que la géographie avait totalement négligés jusqu’alors, dans le nord du Groenland. Et je me suis passionné à leur endroit, sur les plateaux précambriens du nord du Groenland, leur découvrant une forme particulière, un âge et même, ce fut ma première grande découverte, des structures stratées résultant de combinaisons géocryologiques, qui ne peuvent être saisies que dans la durée et répondant à des lois complexes de la gravité, compte tenu des données climatiques, de l’exposition et naturellement de la résistance des matériaux qui varie selon les pétrographies.

 

© Extraits de Carnets de Jean Malaurie (tous droits réservés)

  

LEXNEWS : "C’est alors qu’un premier appel concret du Nord s’est ébauché pour vous quand, sous la recommandation de votre maître Emmanuel de Martonne, vous avez été nommé géographe des Expéditions Polaires Paul-Émile Victor ?"

 

Jean Malaurie : Oui. Et c’est avec enthousiasme que j’ai participé à cette expédition qui se proposait d’étudier l’épaisseur du glacier au Groenland, le profil du sous-sol, par écho sismique, la météorologie anticyclonique complexe, en installant une Station centrale, dans l’esprit du grand scientifique allemand Alfred Wegener, père de la tectonique des plaques et qui est mort sur ce glacier, en décembre 1930, avec son compagnon groenlandais Rasmus. Pour ma part, j’étais chargé d’étudier les pierres et la géocryologie sur les falaises basaltiques et gneissiques de la côte, avec un petit groupe de naturalistes. J’allais durant deux ans participer à ces expéditions françaises. Et comment le regretter ? Elles allaient me faire découvrir des pistes de recherche nouvelles, mais très particulièrement, elles allaient me permettre de mieux m’interroger sur moi-même.

L’une fut le fait de réaliser que je n’ai pas suffisamment l’esprit d’équipe pour travailler en permanence avec d’autres (du moins avec d’autres Blancs !) et que j’ai besoin d’une concentration très difficile à atteindre en groupe ; bref, que je me découvrais, en tant que naturaliste, incontestablement heureux dans la solitude au sein de la nature arctique. L’autre découverte fut celle des Inuit, avec lesquels une sorte d’affinité secrète s’est immédiatement imposée. J’ai cru comprendre alors une partie des raisons qui m’avaient obligé à – en quelque sorte – « m’enfuir » de la vie dite civilisée qui m’était dévolue. J’ai su aussitôt aussi que le climat du Nord était le mien. J’avais la sensation, surtout, que j’avais trouvé le sens de mon existence, ma géographie intérieure, et d’avoir peut-être cherché ce que j’avais inconsciemment déjà trouvé.

Ma décision d’aller le plus au nord du monde est née, sans nul doute, à l’occasion de ces Expéditions Polaires, à ma rencontre avec le Grand Nord et ses habitants que j’allais vivre, convaincu que, coûte que coûte, je parviendrai à ce qui devenait indispensable à ma vie future. Ces Expéditions Polaires françaises dirigées par Paul-Émile Victor s’étaient assigné, parce que sous la tutelle et la dictature des sciences dures, de la glaciologie et de la géophysique, d’étudier les problèmes arctiques en parallèle avec les problèmes antarctiques et, parce qu’il n’y avait pas de population dans l’Antarctique, l’Académie des Sciences, qui patronnait ces expéditions, prit l’absurde décision de ne pas avoir de programme ethnologique, sociologique et historique dans cette expédition du Groenland. Et c’est la raison pour laquelle, sur le conseil de mes maîtres, les historiens Lucien Febvre et Fernand Braudel, après deux ans de fraternité avec mes camarades de l’expédition Victor que, fin 1949, je démissionnais de ce programme et revins à mon corps d’origine, le CNRS, pour assurer dans l’Arctique des missions tout à la fois de géographe physicien et d’ethnohistorien. Et c’est ainsi que fut décidée, par la Commission de géographie du CNRS, la « Première expédition géographique et ethnographique française dans le nord du Groenland en 1950-51 ». Je la dirigeais et j’étais seul.

 

 

LEXNEWS : "Mais avant de savoir si la mission que vous proposiez au CNRS pour vous rendre dans la mythique Ultima Thulé avait quelque chance d’être acceptée, c’est bien dans les montagnes sahariennes que vous avez exercé, pour la première fois, votre métier d’éboulologue ?"

 

Jean Malaurie : Absolument. Seul au milieu des Touaregs, ces princes du désert et leurs si sympathiques esclaves noirs. J’y ai aussi appris, avec une petite mission d’un Touareg et d’un harratin, ou fils d’esclave noir, à poursuivre à 2500 mètres d’altitude des études comparées géocryologiques dans les pierres des éboulis sahariens. J’assurais ces missions les hivers 1948-49 et 1949-50, c’est-à-dire immédiatement au retour de mes missions groenlandaises.

 

LEXNEWS : "N’est-ce pas au coeur du Sahara, avec votre mission chamelière, que vous avez reçu un télégramme de Copenhague ?"

 

Jean Malaurie : Ce télégramme de Copenhague m’annonçait à mon vif étonnement : « Mission Malaurie Thulé autorisée » ! Si le mot destin à un sens, il l’a pris pour moi à cet instant crucial ; je l’ai profondément senti, comme on dit, se « sceller ». Mais hélas, si mon destin se scellait, c’était sans se préoccuper des questions financières ! Mon autorisation ne valait en effet que pour six semaines... et autant dire qu’elle ne valait rien, ou presque rien ! De surcroît, j’apprenais que les crédits que m’allouait le CNRS ne me seraient versés qu’à la cession de l’année suivante, en automne. Mais qu’importe, me dis-je, j’improviserai ! Mon intuition, alors que j’étais dans ces montagnes du Hoggar, à haute altitude, à 2500 mètres, où certains hivers il tombait de la neige, était qu’il ne fallait pas attendre ces crédits et me rendre immédiatement à Thulé, site inuit de l’Arctique le plus au nord du monde. J’avais le pressentiment assez extraordinaire qu’une grande menace planait au-dessus de ce peuple unique et qu’il me fallait arriver avant qu’elle ne le frappe. C’est la raison pour laquelle cette mission s’est déroulée quasiment sans crédit (votée au printemps, mais créditée seulement à l’automne, c’est-à-dire alors que j’étais déjà en expédition, coupé du monde), sans équipement, sans nourriture, dans la tradition inuit la plus archaïque. J’envoyais aussitôt une réponse à Copenhague : « C’est décidé, j’hivernerai ! ». C’était sans compter sur sa réaction quasi immédiate : « Dans ce cas, caution d’au moins 25 000 francs indispensable. » Une somme que, bien entendu, je ne possédais pas ! Mais, me souvenant alors d’un grand explorateur danois, le Comte Eigil Knuth, qui me connaissait et faisait des recherches archéologiques au nord-est du Groenland, je l’appelais pour lui demander de bien vouloir avancer, à ma place, cette caution. Je me souviens, non sans une vive émotion, de sa réponse télégraphique : « Naturellement, je vous la donne : honneur à un géographe français solitaire à Thulé ! ». J’allais enfin, enfin, connaître non seulement le jour mais... la nuit polaire !

 

© Jean Malaurie (tous droits réservés)

 

LEXNEWS : "Voulez-vous évoquer maintenant, Jean Malaurie, votre arrivée chez les derniers rois de Thulé ?"

 

Jean Malaurie : Je l’ai décrite longuement dans le livre qui a ce titre. Un seul navire atteignait ces immenses rivages une fois par an, à Siorapaluk. Je trouvais le village vide, puisque tous les Esquimaux étaient à la chasse à ces petits oiseaux, les mergules, qui nichent, au printemps, sur leurs falaises. C’est ainsi que, seul durant quelques heures, j’ai pu largement découvrir l’environnement qui allait être le mien durant de longs mois et me sentir profondément saisi par sa beauté, sa miroitante blancheur qui semble refléter ce que fut, je crois, à sa création, la pureté originelle d’une planète que notre civilisation dite « avancée » n’a pas su protéger et nous transmettre intacte.

La première question que les Esquimaux m’ont posée, quand ils m’ont rencontré au retour de leur chasse, est la suivante : « Mais où sont donc les autres Blancs ? ». À l’aide de quelques mots de leur langue que je connaissais, je leur ai dit que j’étais seul, ce qui aussitôt m’a fait passer comme « un cas tout à fait à part ». Que venait donc faire cet homme qui n’appartenait pas à une expédition polaire ? Que cherchait-il à apprendre ?

Mais, très vite, ils ont compris, quand j’ai commencé à partir sur les falaises avec mon matériel géologique – palmer, décamètre, altimètre -, que je m’intéressais à leur environnement et que j’avais souvent besoin de leur présence et de leur aide pour me seconder dans mon travail de géomorphologue et de cartographe.

Quoique j’aie bien évidemment aussi assuré des recherches « humaines » - microéconomie, démographie -, concernant leur isolat d’une cinquantaine de familles, survivant à peu près de la même manière que leurs ancêtres de la préhistoire dans ces mêmes lieux, ce n’est pas par là que nos relations ont commencé. Elles se sont nouées, et cela est très important, car il n’y a aucune similitude possible sur ce plan avec les rapports d’un sociologue ou d’un ethnologue qui, dès son arrivée, s’affirme en observateur, et que le comportement d’un observateur évoque toujours celui d’un voyeur et d’un espion. Nos relations allaient se nouer d’abord, exclusivement, grâce à notre travail commun en sciences de la Terre. Et, on le sait, il n’est de meilleur moyen pour créer de vraies relations entre les hommes que de travailler ensemble : manger, dormir, vivre, rire aussi ensemble, d’égal à égal, et non d’observateur à observé. Très vite, de surcroît, ces hommes si proches de la nature se sont passionnés pour mes recherches dans « leurs » éboulis, et se sont sentis honorés d’y être mêlés et de pouvoir y jouer un rôle. Lever la carte avec moi les passionnait. Rechercher les anciens noms toponymiques ensemble alors même que je donnais de nouveaux noms français et de l’histoire polaire.

Tout en faisant des progrès quotidiens dans leur langue, c’est donc, tout naturellement, que j’ai pu entreprendre par la suite leur généalogie, car j’étais alors devenu l’un des leurs. Ma présence, je le vérifiais à chaque instant, n’était plus celle d’un étranger. Chaque jour, je constatais un peu plus qu’ils ne se « gênaient » pas avec moi, qu’en quelque sorte ils oubliaient ma présence, et ne craignaient plus l’insistance de mes regards. Il est vrai que je m’efforçais de tout faire avec eux et comme eux ; habillé en peaux de bête, mangeant comme eux, mêlé à leur vie la plus quotidienne et la plus intime. Ce qui a souvent été dur, car je ne suis pas naturellement ni chasseur, ni manuel. Pourtant, j’ai, peu à peu, réussi à diriger mon traîneau avec mes sept chiens, à nourrir, à manger de la viande crue, et cela sous leur regard attentif et souriant, quoique parfois ouvertement goguenard.

Le plus difficile, cela dit, fut certainement – mais cela ne l’est pas moins entre « civilisés » - de parvenir, en même temps, à me faire respecter. Un respect qui m’était indispensable puisque je voulais avoir assez d’autorité sur eux pour entreprendre une difficile expédition, durant laquelle je lèverai la carte au 1 : 100 000 des plateaux tragiques de la Terre d’Inglefield encore très mal connue, et qui fut publiée par l’imprimerie nationale au 1 :200 000 et couvrant 300 kilomètres de côtes sur trois kilomètres d’hinterland.

Je suis l’un des derniers « explorateurs » à avoir vécu parmi les Esquimaux Polaires de Thulé une vie à peu près totalement « primitive », puisque seul l’usage du fusil, importé quelques soixante ans plus tôt par le célèbre Peary, pseudo vainqueur du Pôle Nord, avait modifié leur manière de chasser et que seule, aussi, la présence de missionnaires avait commencé à les christianiser (ou, au moins, à faire croire qu’ils commençaient à être christianisés !). Mon passage auprès d’eux a pris un sens tout à fait particulier parce que, m’intéressant à tous niveaux à leur existence primitive, ils ont commencé à découvrir qu’eux aussi pouvaient susciter pour les Blancs autre chose que de la curiosité et de l’aimable condescendance.

 

 

LEXNEWS : « Comment avez-vous vécu cet hivernage ? »

 

Jean Malaurie : Cet hivernage allait changer entièrement ma vie. Geboren ! Je suis né à nouveau. Je suis là, devant des hommes d’un autre âge avec des peaux de bêtes, qui mangent parfois crue leur viande, qui ont des métaphores extraordinaires sur les oiseaux qui viennent du Sud pour se faire manger parce qu’il y a une alliance entre l’oiseau et les hommes... Conscients avant Lamarck qu’ils ont eu un passé animal, qu’ils sont hybrides et qu’il était un temps où, à la place du nez, ils avaient un bec de corbeau et des pieds en nageoires de phoques. Et peu à peu, après m’avoir longuement observé, ils cherchent à ce que je sois à leur service. Ils m’expliquent, m’apprennent la langue (j’apprends dix mots par jour), j’ai ma base que j’ai reconstruite moi-même, avec l’aide des Inuit, à Siorapaluk à 150 kilomètres au nord du Thulé ; il y a là six familles et pas un Blanc. Pour se déplacer, il n’y a ni boussole, car le géomagnétisme est majeur, ni GPS alors inconnu et pas de carte, je la dresse moi-même.

Ils ont compris que je pouvais peut-être les aider, car ils avaient un problème important de stérilité dans leur groupe. Il ne faut pas oublier qu’ils ont une bonne connaissance des questions de biogénie, car ils en ont l’expérience également avec leurs chiens. Ils les croisent dans les accouplements, cherchant, avec succès, à avoir des animaux plus forts. Je leur ai dit qu’il fallait en fait réaliser leur généalogie sur trois générations. J’avais d’ailleurs cela en tête, car j’avais vu le grand démographe Alfred Sauvy avant mon expédition, de même que les célèbres historiens Fernand Braudel et Lucien Febvre… Tous avaient insisté sur le fait que la société que j’allais étudier était isolée depuis 1600, et n’avait été découverte que le 10 août 1818. C’était donc un isolat avec 50-60 familles et pour eux, c’était un mystère que cette société ne se soit pas déjà effondrée. L’histoire et des hommes et des espèces montre qu’une société hyper spécialisée devient inféconde. C’est ce qui est arrivé à l’espèce des mammouths en Sibérie. De fait, ce peuple, au statut très précaire, ne se renouvelait qu’à 0.8% par an et 16% des couples étaient inféconds. J’avais également consulté des psychiatres avec toute une série de tests à pratiquer et j’avais naturellement tout le matériel géomorphologique de ma discipline. Cette expédition était donc très bien préparée. Pendant tout l’hiver, j’ai ainsi travaillé sur cette généalogie, tout en apprenant la langue. Il faut imaginer la difficulté face à des hommes et femmes qui ont horreur de répéter les noms des morts ! De plus, leur ironie est redoutable et lorsque je me trompais dans leurs liens de parenté, ils montraient mon front de leur doigt en disant : -« Tu n’es pas un savant »… J’étais sans cesse jugé. Peu à peu, tout en étant maître de ma discipline pour relever une carte, j’ai du m’habituer à la dimension humaine qui était leur spécialité avec leur manière d’enseigner qui ne se fait pas avec des mots mais bien par la vie commune et l’action. Après ce travail généalogique qui m’a pris quatre mois, j’établirais à Paris avec le démographe Léon Tabah et le généticien Jean Sutter, à l’Institut national d’études démographiques, une carte qui démontre de façon très précise qu’ils ont une politique démographique, une planification évitant les mariages jusqu’au 5ème degré comme l’imposait au Moyen-âge l’Église de nos sociétés occidentales, et même parfois plus encore.

Ils ne restent avec moi que parce que je les intéresse ; et ce, parce qu’ils réalisent que je crois en eux et en leur histoire. Je les aide peu à peu à redécouvrir qu’ils ont une pensée et une philosophie animiste très complexes. Ils ont un code mental presque de mathématiques naturelles, et dont ils n’avaient pas pris pleinement conscience. J’entends par mathématiques naturelles qu’ils ont une connaissance des nombres sacrés qui les renvoient à une lecture cosmodramaturgique quasi bachelardienne. Je suis là, à leur donner de nouvelles forces, alors même qu’ils venaient d’être convertis au christianisme, même s’ils n’y croyaient que partiellement. Notre rencontre est devenue passionnée et passionnante parce que j’étais un Occidental qui doutait des vertus du progrès, après les horreurs de la Deuxième Guerre mondiale, qui allait vers eux et les confortait dans leur pensée sauvage alors même qu’avec le fusil et la rencontre avec les Blancs, eux-mêmes commençaient à en douter.

 

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LEXNEWS : "Avez-vous donc tant appris, vous-même, Jean Malaurie, de la civilisation Inuit ?"

 

Jean Malaurie : Oui, vraiment beaucoup et, plus je vais, plus je continue à apprendre de ces civilisations arctiques méconnues. J’ai découvert, en particulier, que ces sociétés ont un véritable code mental, une perception aiguë des lois des nombres et, notamment, une lecture du ciel extrêmement complexe. Je me référerais à mon dernier livre l’Allée des baleines « Les sens de ces chasseurs, au fil de leur marche, se glissent dans les anfractuosités de ce décor, dans ses mystères. Ils cherchent à en décoder les formes ; à l’écoute du rythme chtonien, ils vivent une musique intérieure. Parce qu’ils ont une ouverture d’esprit géopoétique, ils s’insèrent entre les notes de la symphonie de l’univers et tentent d’en lire la partition. Il est des parcours visibles et invisibles, et on n’en ressort pas indemne. Nombre d’expéditions en témoignent, si athées et volontairement rationalistes qu’en aient été les acteurs. Au fil des jours, des mois, des années, des siècles, il est chez ces civilisations plurimillénaires une hybridation de l’homme avec la matière : l’eau, la glace, la roche, mais aussi avec toute la nature et ses espèces vivantes. Eugène Marais, naturaliste et célèbre poète sud-africain, descendant d’une vieille famille huguenote française, qui a fait des recherches solitaires sur les singes et les fourmis, pose des questions essentielles et très profondes sur l’évolution de la conscience rationnelle chez l’homme et chez l’animal, et surtout, sur l’existence chez l’homme d’une strate subconsciente, enfouie, trace de sa parenté avec l’animal, restes primitifs de sensibilité animale, d’une sensorialité primitive. »

 (Jean Malaurie, L’Allée des baleines, Paris, Mille et une nuits, 1ère édition, 2003 ; 2° édition augmentée, 2008.)

 

Du Groenland à la Sibérie, en 31 expéditions, presque toujours solitaires avec les Inuit, je me suis appliqué à leur faire prendre conscience qu’ils ne seraient qu’apparemment gagnants en adoptant nos moeurs et nos techniques. Qu’en adoptant aveuglément tout ce que la civilisation blanche leur apportait, ils risquaient de perdre entièrement les valeurs capitales de leurs connaissances millénaires. Ainsi, par exemple, le sens profond de leur volonté de se refuser, et, entre autres, leur extraordinaire prescience. Dans certains groupes ethniques inuit, comme ceux de Back River (Arctique central canadien), qui ne comptait que cinq familles, à mon passage en avril 1963, on refusait de se chauffer pour ne pas perdre la capacité à survivre dans des conditions de froid plus dures encore, lesquelles ne pouvaient manquer de se reproduire.

Les Inuit n’ont, durant des millénaires, reconnu qu’un seul maître absolu : la Nature. Sagesse suprême et qui est celle professée par tous les mythes grecs. Ils ont toujours respecté ses lois, aussi dures soient-elles. Leur intuition profonde était que se comporter autrement revenait à prendre des risques considérables. L’idée de s’évertuer à comprendre le sens profond de la création, pour déceler son mystère, leur semble totalement inconcevable. Et plut au ciel en effet qu’un jour, notre curiosité jamais assouvie, notre soif de découvrir les pensées et les mobiles de ce que certains d’entre nous nomment « le Dieu caché » et, bien plus encore, notre prétention de croire que nous sommes capables de découvrir les tenants et les aboutissants de ses actes, en allant jusqu’à prétendre avoir reçu de sa part des révélations. Plut au ciel surtout que ne se retourne pas contre nous cette volonté orgueilleuse d’être dans le secret des raisons pour lesquelles nous devons vivre et mourir, ne nous rende coupables d’un crime de lèse-majesté et nous condamne tous à disparaître.

 

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LEXNEWS : "En 1951, vous avez assisté, Jean Malaurie, à un drame qui vous a profondément marqué, parce qu’il a mis un point brutal et final à la civilisation ancienne des Esquimaux Polaires ?"

 

Jean Malaurie : Le 16 juin 1951, je suis en train de gravir un glacier avec trois traîneaux et deux esquimaux. Je reviens de douze mois d’une vie solitaire avec les Inuit qui a été littéralement « extra-ordinaire ». Geboren ! Oui, je suis né à nouveau. J’ai sur mon traîneau, dans des caisses, tous mes fossiles, mes relevés de cartes topographiques et géologiques, mes carnets ethnologiques, mon journal personnel, mes photos ; je pars prendre le bateau annuel, avant que les glaces ne se referment, et il ne faut pas que je le manque. Mes deux compagnons inuit, le chaman Sakaeunnguaq et Q’alasok – le nombril - sont là avec moi. Ils sont en peaux de bêtes. Soudain Sakaeunnguaq s’arrête, prend son couteau et le couvercle d’une boite métallique et, en frappant avec rythme le bord de ce couvercle, il se met à entonner un chant guttural agonistique. Il est désespéré et me dit : -« Un grand malheur va nous frapper, nous, Inuit ». Je vous précise que je n’ai pas de radio, je vous répète que je suis sans boussole car c’est inutile dans ces régions à fort magnétisme, sans carte puisque je la dresse et nous nous repérons donc au soleil, sans vivre, en pleine autarcie, vivant de notre chasse. Nous sommes à 2000 mètres d’altitude, nous ne sommes pas arrivés au sommet et nous ne voyons pas ce qui est au-delà de la crête, c’est-à-dire au sud. Nous reprenons la route, accablés par la peur, très inquiets et nous découvrons soudainement une base militaire qui se construit à une dizaine de kilomètres, avec un avion qui décolle toutes les dix minutes. Après avoir traversé avec difficulté la banquise qui commence à se disloquer, nous arrivons sur cette base avec nos chiens et nos traîneaux ; les camions militaires vont et viennent. J’ai les cheveux longs, je sens très fort car je ne me lave plus depuis des mois, comme mes compagnons inuit. Je suis conduit militairement devant le général en chef de l’US Air Force de Thulé. Il est extrêmement mécontent. Il me dit : -« Vous êtes français, d’où arrivez-vous ? Du Pôle qui est inhabité ? Vous êtes suspect et vous vous trouvez sur une base militaire très secrète et sans autorisation.» Je lui réponds derechef : -« Mon Général, puis-je me permettre de vous demander qui vous autorise à être sur un territoire inuit ? ». Il s’est éloigné silencieux et quelques minutes plus tard un aide de camp est venu pour me dire que j’étais libre – « You are released ! » -. Mais j’aurais pu tout aussi bien être arrêté ! C’était un moment dramatique de l’Histoire dont vous avez les tenants et les aboutissants dans Hummocks, après mon examen attentif des archives de la Présidence de la Fédération de Russie à Moscou qui m’ont été exceptionnellement ouvertes, en tant que Président de l’Académie Polaire d’État à Saint-Pétersbourg (école des cadres autochtones du nord de la Russie) poste auquel j’ai été nommé par le Président Gorbatchev. Nous sommes à un moment très difficile de l’après-guerre. C’est la guerre de Corée et la situation des Nations Unies est périlleuse. Aussi le Pentagone a-t-il décidé de construire une piste pour avion porteur de bombes nucléaires, pour frapper Moscou ou Pékin, si nécessaire.

Ceci est l’histoire stratégique. Mais à aucun moment, ni l’US Air Force, ni le gouvernement danois n’ont consulté le Conseil des chasseurs de Thulé pour avoir leur autorisation de construire cette base au coeur même de leur territoire. Ils sont au sommet du monde. Cette rencontre avec la base américaine a bouleversé ma vie. Après cet entretien avec le général américain, je me suis isolé dans un fjord avec mes chiens, à l’écart, pour y réfléchir pendant huit jours. Dans cette solitude, j’ai pensé : si je ne fais rien, je vais poursuivre ma carrière universitaire en faisant ma thèse de doctorat d’État, et cette base totalement inconnue du monde, face à ce peuple dont 1/5° du territoire va être annexé, me fait prendre conscience que ce combat de ma vie doit être engagé : la défense des minorités et l’apologie de la diversité culturelle. À la vérité, les droits sacrés de l’homme à vivre libre chez lui. Il m’appartenait, en Réfractaire et Résistant, de me mettre à combattre, non pas pour que ce peuple n’évolue pas et ne subisse pas notre influence – ce qui est impossible et n’est pas même pas souhaitable, toute histoire progressiste appelant le contact –, mais que cette influence ne soit pas seulement nocive, obstructive et, qu’à travers elle, les Inuit demeurent conscients de leurs valeurs ; je ne veux évidemment pas dire par là qu’ils revivent dans des iglous et mangent de la viande crue. Des valeurs culturelles et immatérielles qui ont été à la base de leur survie et dont je suis convaincu que, nous, les Blancs, avons aujourd’hui besoin et qui, si impensables qu’elles puissent être, en se mêlant aux meilleures des nôtres, contribuent à nous éviter le pire. Je crois profondément à ce que j’appellerais : l’alliance des « meilleurs » ; soit qu’ils deviennent complémentaires et se fassent valoir les uns les autres, soit aussi qu’ils se confrontent dans une émulation bénéfique, soit même qu’ils se métissent.

Le rapprochement chez l’homme des couleurs, des formes d’intelligence, des pensées, des créativités, est une source de jouvence et sans nul doute d’avenir. Encore faut-il que dans ce laboratoire de synchrèse, l’opérateur ait le sens des réalités. Le tourisme entre les peuples n’est qu’un timide préambule qui devra s’approfondir pour faire taire définitivement, grâce à la connaissance de l’autre, cette peur délétère que nous en avons encore.

Il faut vivement nous convaincre que nous avons parfois plus d’affinités intérieures, véritables avec des êtres venus d’ailleurs et même du bout du monde – passées les barrières de la langue, des moeurs et des usages locaux, qui nous leurrent trop souvent sur ce que nous sommes vraiment -. La mondialisation est un malheur. J’ai décidé de témoigner et je suis rentré à Paris en fondant la collection « Terre Humaine » aux éditions Plon avec mon livre Les Derniers rois de Thulé, à laquelle s’est joint aussitôt mon ami Claude Lévi-Strauss avec ce grand livre que je lui ai demandé d’écrire dans cet esprit : Tristes Tropiques. La collection qui peut s’inscrire sous le thème des droits de l’homme poursuit son exploration des sociétés humaines à l’échelle du monde, avec son prochain centième livre. En 2005, nous avons célébré, à la Bibliothèque Nationale de France, avec une grande exposition et un colloque international, et sous le patronage personnel du Chef de l’État et de Jean-Noël Jeanneney, Directeur général de la BNF, le cinquantenaire de ce que l’on veut bien appeler aujourd’hui une collection mythique.

 

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LEXNEWS : "Ainsi donc, Jean Malaurie, la création de votre célèbre collection Terre Humaine, à la suite de son livre fondateur : Les derniers rois de Thulé, se voulait une plateforme à plusieurs facettes ?"

 

Jean Malaurie : Sûrement, oui. Vous le savez, elle est née, avant tout, d’une – je dirais – « sainte » colère : le mépris de notre civilisation blanche pour tout ce qui n’est pas elle-même, la conviction intime de sa supériorité en raison de sa suprématie technique, la manière insoutenable avec laquelle tout ce qui ne « fonctionne » pas dans les autres civilisations, ne « progresse » pas selon ses propres critères, est « inférieur ».

C’est pourquoi j’ai voulu donner à Terre Humaine une connotation « métis » : mettre sur le même plan que les nôtres les témoignages de sociétés aux évolutions fondamentalement différentes, les rapprocher, les faire se comprendre et, si possible, s’admirer et s’influencer. Imposer, par exemple, qu’il est possible de penser oralement sans savoir écrire (voilà qui commence – et je dis bien commence – aujourd’hui à être admis, au moins « officiellement »).

 

LEXNEWS : "Mais enfin, nous témoignons de notre admiration pour les peuples premiers en présentant leurs oeuvres dans des musées qui suscitent un intérêt mondial ?"

 

Jean Malaurie : En effet, mais vous conviendrez que c’est encore très nouveau ! Seulement, il y a tout de même un « hic » à cela, si je puis dire, c’est que nous nous bornons à admirer les peuples premiers pour leur art du passé dont nous nous déclarons « connaisseurs », nous leur décernons des médailles « blanches », comme si l’Europe se livrait aujourd’hui à une générale distribution de prix posthumes aux artistes primitifs ! Mais hélas, il se passe parallèlement un phénomène stupéfiant, et que je trouve profondément contradictoire et répréhensible : c’est notre mépris. Pire encore, notre condamnation de ces peuples à n’avoir dorénavant plus aucun intérêt ni valeur, maintenant que nous leur avons imposé de basculer dans notre civilisation. Comme s’ils étaient, de ce fait, incapables d’avoir la possibilité de nous égaler à l’avenir !

N’est-il pas impossible que nous nous comportions au XXIe siècle comme les Romains jadis vis-à-vis des Gaulois qui, peut-être, ont considéré aussi, du fait qu’ils avaient conquis et dominé un peuple « premier », que celui-ci n’avait aucun espoir, en assimilant et en associant ses valeurs dites primitives aux leurs, de donner naissance à une grande nation, en l’occurrence la France ?

Je me suis convaincu, pour ma part, et pour avoir vécu avec les Inuit, qu’ils ont des valeurs propres assez vives et profondes pour qu’elles résistent à l’impact des nôtres, aussi totalitaires soient-elles. Le fait qu’ils adoptent aujourd’hui notre façon de vivre et s’adaptent à elle ne signifie pas qu’ils renoncent en eux-mêmes à la force créatrice qui leur est spécifique, pour une renaissance qui influencera en profondeur notre propre évolution.

Comment ne pas prendre conscience que notre civilisation est à bout de souffle ? Que notre culture, à tous les niveaux, de plus en plus étendue, de plus en plus pointue, se retrouve en quelque sorte contre nous, dans le sens où nous courbons si intensément devant elle, que nous n’avons plus assez de force, en raison de l’afflux grandissant de nos connaissances, pour retrouver prestement notre souffle créateur originel ? Chacun déplore les pertes de valeur, nos démocraties corrompues, des élections ciblées et le copinage. C’est précisément là où l’apport des peuples premiers peut être essentiel pour l’avenir de l’Occident. Nos bibliothèques bien chauffées et, dorénavant, notre asservissement aux ordinateurs qui font de nous des esclaves, voire des victimes sans mémoire, nous détournent de plus en plus des forces naturelles, entre autres climatiques, - ce dont nous commençons à peine à prendre conscience – qui se vengeront en risquant de précipiter notre perte.

Le temps des réserves stériles où étaient enfermés les peuples premiers, destinés à revivre indéfiniment leur passé, est définitivement – et fort heureusement – révolu. Mais nous devons nous persuader aujourd’hui que ce passé, lié entièrement aux lois de la nature, a une valeur essentielle pour l’humanité et que les peuples ne doivent pas se laisser séduire sans la moindre réticence par les mirages de l’Occident, mais qu’ils doivent nous convaincre, au contraire, que leur présence spécifique parmi nous, en raison de leur existence passée, est un apport essentiel pour retrouver notre équilibre et assurer notre survie.

 

LEXNEWS : "Mais êtes-vous bien sûr que les Inuit vous entendent quand vous leur parlez, à eux, de cette manière ?"

 

Jean Malaurie : Je le crois en effet, et surtout depuis que j’ai découvert l’important projet de jeunes élites inuit qui ont décidé de créer, au Groenland, dans la ville d’Uummannaq, un Institut Polaire novateur (UPI), qu’elles m’ont fait le plaisir de placer sous l’égide de mes convictions et de mes espoirs en m’en nommant président d’honneur. Cet Institut se propose justement, en valorisant leur passé, de démontrer notre intérêt à nous, Occidentaux, à nous inspirer d’urgence de leur sagesse et surtout à nous convaincre que ces hommes, qui l’ont vécue et respectée durant tant de siècles, sont susceptibles, mieux que quiconque, de nous apporter un soutien capital pour recouvrer notre équilibre mondial dévasté et assurer notre avenir. C’est à Uummannaq que les Groenlandais reconnaissants de mon oeuvre ont reconstitué, dans une modeste maison groenlandaise recouverte de tourbe, ma base d’hivernage de 1950. Je vais inaugurer en avril 2009 un musée de l’exploration exaltant la coopération fraternelle des Inuit avec les grandes missions occidentales : l’amiral Peary dans la recherche du Pôle Nord, l’allemand Alfred Wegener dans son étude tectonique des plaques au Groenland, Knud Rasmussen dans sa grande expédition du Groenland au Canada (1922-1925) et Jean Malaurie avec son compagnon Kutsikitsoq. La couverture de mon livre, Les derniers rois de Thulé, est illustrée de sa photographie, en hommage. Ce musée insistera sur le fait que, à l’avenir, ces peuples du Nord doivent être nos éclaireurs, dans la définition du développement durable de ces immenses espaces pétroliers et gaziers.

Voilà pourquoi je me refuse si fortement à cautionner notre tendance à réduire exclusivement les peuples premiers à n’être que des fantômes culturels dans des musées qui me font penser aux Grands Cimetières sous la Lune de Bernanos, destinés seulement à démontrer la suprématie de ses jugements esthétiques, alors que nous devrions au contraire proclamer que lier au nôtre l’avenir de ces peuples est une chance essentielle pour notre survie.

(Fin 1ère Partie)

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

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Interview Jean Malaurie

IIème Partie

 

 

 

LEXNEWS : « Vous êtes ainsi passé de la pierre à l’homme. Quels en ont été les enseignements ? »

 

Jean Malaurie : J’ai beaucoup appris et l’homme qui est devant vous continue à apprendre d’eux ! Avec ces cinquante ans d’expérience auprès de ces peuples, j’ai appris que c’est une société qui a un code mental différent du nôtre, qui a la conscience d’avoir un passé hybride avec le monde animal. Comme ils sont dans un monde extrêmement cruel, et je vous rappelle qu’ils évoluent dans des températures de – 40 / - 50°, toute erreur est payée très cher. La vie est très courte ; si certains peuvent atteindre 50-60 ans, l’espérance moyenne de vie, compte tenu de la mortalité infantile à Thulé, était de 22 ans pour les femmes, 27 ans pour les hommes. Donc, l’homme mobilise dans sa vie une énergie extraordinaire, car il sait qu’elle est courte. Ce sont des hommes qui sont des Inuits, qui ont conscience d’être dans un groupe et qui ont la conscience d’un destin. Ils savent que cette histoire doit être transmise. Ce patriotisme ethnique devait être communicatif, car chaque matin je bénissais le ciel qui me faisait voir cette glace, entendre le vent qui soufflait, voir mes chiens tirer mon traîneau.

Ils ont inventé une métaphore de contes, de légendes, de mythes, qui établissent que l’homme est au terme de toute une évolution. Ils ont le sentiment de pouvoir décrire de façon très précise les premiers temps de la Genèse ! Ils vous parlent de manière détaillée de l’obscurité des premiers temps de l’histoire de la Terre, du chaos… Ils affirment que tout à coup, les chiens sont apparus et seulement après la lumière et la lune, ce qui est très curieux. Le chien va engrosser une femme, et il sera père géniteur de quadrupèdes qui peu à peu, siècle après siècle, deviendront des humains. Ils sont convaincus que l’histoire des espèces est aussi celle d’une évolution des espèces, que l’homme procède de l’animal et que c’est par un crâne plus volumineux avec un front plus haut que l’homme s’affirme. Ils m’ont d’ailleurs fait remarquer, pendant tout le temps que je vivais avec eux, près de 50 ans, au cours de missions multiples, que leur taille par métissage augmentait, que la couleur de leurs yeux changeait, leur morphologie également ; bref, que leur évolution se poursuivait. Ils ont également conscience qu’ils perdent des facultés perceptives par les techniques que l’homme occidental leur apporte. Par exemple, le fusil permet de prendre un animal à 50 mètres, par contre il vous fait perdre en acuité d’approche. Le chasseur à l’arc attrapait son animal à 20 mètres, il y avait donc toute une technique d’approche qu’ils ont perdue. En d’autres termes, ils m’apprennent qu’en gagnant, ils perdent ! Et peu à peu, ils m’ont fait sentir que ce que nous leur apportions était très dangereux, non seulement pour leur identité, mais aussi pour ce qu’ils considéraient être leur puissance cognitive.

 

L’exemple des Inuit de Back River – Utkuhikhalingmiut - est significatif. C’est la société sans doute la plus primitive de tout l’Arctique. Des Esquimaux Caribous ne vivant que de la chasse du caribou et de la pêche du poisson de rivière. Cette société est composée de 25 personnes, cinq familles vivant dans des iglous de neige, que j’ai étudiées en avril/mai 1965 dans l’Arctique central, à la demande du gouvernement canadien. J’avais été seulement précédé par le célèbre explorateur Knud Rasmussen en 1923 qui, en six jours, dans un rapport remarquable, avait indiqué que c’était là pour lui la société inuit la plus singulière. J’étais donc le second anthropologue parmi eux. Dans Hummocks* Canada, cette extraordinaire rencontre pour moi est racontée, en posant les questions anthropogéographiques, historiques et philosophiques nécessaires. J’invite les lecteurs à s’y reporter. Le chapitre V est certainement la partie la plus forte de ce livre. J’appelle ces hommes les « Spartiates Inuits » ! Songez que ce sont des hommes qui vivent dans des iglous de neige qu’ils ne chauffent pratiquement pas, ils refusent de le faire ! Je leur ai demandé pour quelles raisons, ils m’ont répondu qu’ils n’allaient pas chauffer l’air et qu’il valait mieux se chauffer dedans ; ils mangeaient un poisson cru toutes les quatre heures et je peux vous dire, pour l’avoir pratiqué, que j’ai très bien vécu parmi eux et que j’ai même pris du poids. Ils mangent ce poisson entièrement : la tête, les yeux et même les arêtes… Ils venaient de connaître une famine qui avait touché près de 10 % du groupe. Ils m’ont expliqué en outre que leur société ne pouvait pas ne pas connaître des hauts et des bas. Tout comme les Netsilik, leurs voisins du nord mangeurs de caribous mais aussi de phoque, qu’ils méprisaient. Et ils m’ont ajouté que s’ils s’attachaient à vivre d’une façon plus aisée, cela pourrait être suivi d’une période de disette et à ce moment-là, ils n’arriveraient pas à résister. Pour survivre, il faut donc une façon de vivre continue ; ce qui est d’ailleurs bien connu des services pénitenciers. Si vous voulez briser un homme, vous le faites vivre durement puis, pendant huit jours vous le rendez très heureux et après vous le remettez dans le régime sévère. Il ne peut plus se réadapter avec un tel régime répété. Ce peuple a véritablement établi une philosophie de la résistance. Et elle repose sur un tabou alimentaire du phoque. C’est-à-dire qu’ils s’interdisent de manger tout ce qui vient de la mer. Dans la période de famine, bien qu’ils fussent au bord de la mer, ils se sont attachés à suivre régulièrement ce tabou, dont j’analyse les causes psychanalytiques, historiques et religieuses.

Le troisième aspect marquant réside dans le fait que ce sont des hommes affamés de sacré. Ils sont littéralement concernés par les morts. En cela, je suis très éloigné de l’approche marxiste dialectique, car pour moi c’est le mystique qui commande le social. À l’image de Roger Bastide, un grand sociologue méconnu, de la dimension d’un Lévi-Strauss – dont il ne partageait pas les idées structuralistes -, je ne peux pas comprendre comment un homme athée qui, avec ses pensées d’athée, regarde de tels hommes animistes. Le matérialisme dialectique athée n’est pas la clé pour comprendre le sacré et la dimension immatérielle de ces sociétés d’esprit religieux ; et c’est même l’inverse. Ce n’est pas le contingent de la vie sur Terre qui les concerne, c’est l’au-delà qui les habite. Cela est si vrai qu’avec le Christianisme qui est maintenant installé, ils se posent beaucoup de questions. C’est une des études que j’ai faite lorsque j’étais dans cette société de Back River, dont je partageais la vie avec des moyens d’investigations assez exceptionnels (interprètes, très bonne intégration avec ces hommes et femmes...). Cette société, je le répète, était en grand péril ; elle venait de connaître une famine et était à 150 kilomètres d’un comptoir au Nord. Ma mission confidentielle que m’avait confiée le Ministère fédéral à Ottawa était de les pousser discrètement à se rapprocher de ce comptoir. Ils m’ont vite fait comprendre qu’il valait mieux que je m’occupe de mes affaires ! À aucun prix ils ne voulaient quitter leur mort dont les esprits les inspiraient. Je poursuis mon enquête ; je le répète, j’ai un interprète qui pidgin avec eux, car cette langue est difficile, et je commence moi-même à la comprendre. C’est souvent les mêmes mots que ceux de la langue inuit que je connaissais, mais la prononciation très gutturale m’empêchait de bien saisir ce qu’ils me disaient, aussi enregistrais-je tous leurs propos.

Au bout de cinq jours, mon voisin de couche dans l’igloo de neige – Aqritok – me dit : -« Petit blanc, tu viens de si loin pour poser des questions si médiocres : ce que l’on mange, où l’on va, tu viens de si loin pour ça ! Mais peut-être que l’on pense ! ». Alors, je l’emmène dans le long couloir de neige, nous sommes en tête à tête pour ne pas perdre la face devant ces deux familles rassemblées dans une double iglou de neige. Il poursuit alors en me disant qu’ils avaient bien compris que je souhaitais les faire déplacer dans cet endroit de perdition du comptoir de la baie d’Hudson à 150 kilomètres, d’autant plus mauvais qu’il est tenu par les Netsilik catholiques, c’est-à-dire hérétiques ! Il me fit à nouveau remarquer que les morts, leurs ancêtres, étaient là, que l’espace historique était là pour les inspirer depuis des générations et des générations. Et on ne trahit jamais les Anciens. Et il a ajouté qu’il était chrétien, qu’il venait d’être converti et que j’étais mauvais. Je lui ai dit : -« Comment cela je suis mauvais ? » Il m’a répondu : « Oui, tu es riche parce que tu es blanc ! Mercredi soir, l’un d’entre nous, qui sait lire, va lire des textes. Tu écouteras. » C’étaient les Béatitudes. Beati poperes ! Heureux vous qui êtes pauvres, car le royaume de Dieu est à vous ! Heureux vous qui avez faim maintenant, car vous serez rassasiés !... Imaginez-les parler avec des nuages de buée puisqu’il faisait -4° dans l’igloo. Il poursuit en me disant : -« Oui, nous sommes chrétiens (un christianisme anglican) ; nous croyons en Dieu le Père mais nous avons du mal à comprendre sa toute-puissance parce qu’il y a le mal, il y a Satan ! » Tous ces peuples sont en effet très marqués par l’Apocalypse, la fin du monde qui doit arriver.  -« Nous savons qu’il y aura un combat terrible entre Dieu et Satan, c’est donc bien qu’il n’est pas tout puissant. Et puis, il y a Jésus. Nous aimons Jésus car il est pour les pauvres, les humiliés et il a dit que nous serions à ces côtés, mais pas vous les Blancs, car vous êtes riches et vous êtes condamnés ! »

Une telle leçon sur les Béatitudes donnée par de tels hôtes, dans une iglou de neige, c’est inoubliable. Et je me suis lié avec Aqritok qui m’a dit : -« Quand je suis seul dans la toundra pour chasser le caribou, j’invoque aussi le chaman et les esprits ». En fait, dans tout l’Arctique est en train de naître un néochristianisme, où Jésus est moins le Dieu salvateur que l’ami des humiliés et le chamanisme reste la voie sacrée pour communiquer avec l’immatériel et l’invisible. Un courant nouveau du christianisme est en train de naître dans le Nord comme en Amérique centrale.

 

En 1965, et jusqu’en 1980, j’ai poursuivi mon itinéraire dans l’Alaska chez d’autres populations plus avancées. À Akitchak, sur le Yukon, j’ai enquêté sur une population inuit yupik de tradition baptiste morave. Elle avait, elle aussi, cette double inspiration, celle des Béatitudes et celle d’une meilleure connaissance d’une philosophie chamanique. Les Inuit sont devenus de bons théologiens ; l’un d’entre eux m’interroge sur les anges, en me précisant qu’il a besoin de mon aide, car le pasteur n’est pas là. « Les Anges ont des ailes et ils sont les soldats de Dieu, donc ils ont été créés par Dieu ; mais Dieu est bon, or il y a des Anges qui sont mauvais puisqu’ils se sont révoltés contre lui, comme l’archange des archanges : Lucifer. C’est donc Dieu qui, avant Adam, a créé le mal et dans ce cas nous ne comprenons plus le péché originel. Et bien s’il vous plait, si vous avez la réponse, Monsieur le scientifique, je vous en serai reconnaissant ! »

 

LEXNEWS : Ces aventures renvoient à ce principe d’anthropologie d’immersion que vous avez évoqué. L’’observateur fait donc parti de l’observé ?

 

Jean Malaurie : J’étais et je suis dans un environnement universitaire habité par le positivisme et par la volonté de la rigueur du fait. Le « moi » est haïssable. Oublions ici ces querelles. Si je témoigne sur la place de l’homme dans le Grand-Nord, se pose alors le problème de l’enquêteur et de la validité de l’ethnologue dans son enquête. Dans mes missions avec les Inuit, j’ai compris que la manière avec laquelle on témoignait rendait très difficile l’étude des témoignages rapportés parce que l’ethnologue revient avec les conclusions fondées sur une théorie, sans donner le détail de l’enquête et le sous texte. Moi, ce qui m’intéresse, c’est comment l’ethnologue est arrivé à ces conclusions. Il est absolument nécessaire d’inclure l’observateur dans l’observation. Il est une partie de l’observé et il est donc indispensable que le témoignage soit personnel. » C’est ce que j’appelle l’anthropologie narrative et réflexive. Toute la collection Terre Humaine est inspirée par cette volonté.

 

 

LEXNEWS : « Vous ne croyez donc pas à l’objectivité du témoignage ? »

 

Jean Malaurie : « Impossible ! Je n’y ai jamais cru et avec des populations lointaines encore moins. L’affaire Outreau devrait éclairer les sciences humaines sur la fragilité d’une enquête. Et je continue à craindre que les conclusions n’en aient pas été tirées dans nos cénacles. Rien n’est anodin. Le « je » n’est non seulement pas haïssable, mais, bien au contraire, une nécessité scientifique. Je dois avouer que j’ai eu assez de force pour le dire, puisque j’ai réussi à décider Lévi-Strauss de l’écrire. Il m’a même écrit cette étonnante et si élégante dédicace d’un des premiers exemplaires de son Tristes tropiques en indiquant : « À Jean Malaurie à qui je suis obligé de m’avoir obligé à écrire ce livre. ». Ce livre a fait connaître sa pensée, sa grande sensibilité et ses commentaires désabusés dans le monde entier. Avec le temps, Lévi-Strauss préfère que l’on reconnaisse la valeur de son œuvre scientifique avec ses œuvres comme Le cru et le cuit, Anthropologie structurale, etc. C’est le temps qui décidera de la valeur du structuralisme dans sa dimension universelle. Ce qui est certain, c’est que ce prince de l’esprit a apporté un éclat exceptionnel à cette œuvre collective de Terre Humaine, que j’ai réalisée avec cent auteurs.

LEXNEWS : « Comment avez-vous réalisé la narration de votre témoignage ? »

Jean Malaurie : « J’ai eu recours à ce que j’appelle le « visuel » et à cette volonté d’une anthropologie narrative et réflexive. Qui est-on ? Qui suis-je pour l’Inuit ? Ne croyez pas que pour les Inuit, tout cela était facile et qu’ils étaient mes amis. Ils avaient leur vie et leurs difficultés. Et comme il s’agissait d’une société « anarchocommunaliste », où le groupe dirige des individualités au caractère très marqué, ils ont essayé de m’incorporer. J’ai appris la langue, même si je ne me fais pas d’illusions, car mes fautes grammaticales devaient être extrêmement grossières, mais comme ces hommes étaient très courtois et que cette rencontre les intéressait, ils ont peu à peu parlé « ma » langue c'est-à-dire en utilisant mes fautes et mon accent. J’ai eu un moment de retard et ce n’est que six mois plus tard que mes progrès se sont intensifiés. Cela étant dit, la vraie langue, ce n’est pas celle des mots, c’est une langue que j’ai vécue mais que l’on ne peut pas mettre en dictionnaire : les silences, les regards, les gestes, ce qui est sous les mots, l’action...

C’est une société qui est à un âge prélinguistique, surtout en Arctique central canadien, dans les années 1960. J’avais un magnétophone et je leur ai fait entendre ce qu’ils m’avaient dit. Ils m’ont répondu après le passage de la bande qu’ils n’avaient jamais dit cela ! Ils m’ont fait comprendre que les mots qu’ils avaient entendus réduisaient les éclairs de sensibilité qu’ils avaient au même moment et qu’en prononçant le mot, ils avaient dans l’esprit trois ou quatre significations. Pour eux, le mot est réducteur. C’est tout simplement passionnant. Cela est d’autant plus vrai que certains mots étaient très compliqués comme la terre, le gouvernement, l’au-delà, les esprits… Tous les mots étaient doubles et avaient plusieurs connotations. Il fallait alors inventer des mots spéciaux pour que cela soit précis. En vérité, sans faire de jeu de mots, le verbe englaçait la sensibilité. Dans le même esprit, ils ne voulaient pas d’autonomie ; mais un gouvernement Inuit. Tous les mots étaient à repenser. Nous trouvons la même chose sur le plan spirituel. La plupart du temps, nous n’utilisons pas, dans nos rapports anthropologiques, les mots dans les traductions qui correspondent à la pensée du peuple qui vit. Si vous prenez par exemple le mot Tartok, qui signifie l’esprit, quand je lis les œuvres des plus grands explorateurs comme celles de Knud Rasmussen par exemple, l’anglais utilise le mot « soul » : âme ; mais cela n’a aucun sens, cela n’a jamais été une âme et cela ajoute pour le lecteur une connotation chrétienne ! Et l’anthropologie repose sur des traductions, principalement en anglais, en russe et en allemand. Je vous laisse conclure quant au danger de théoriser à partir d’un matériau aussi contaminé et impur. Nous avons une ardente obligation, comme les historiens chartistes, de faire un travail de déconstructionnisme et de critique interne des mots et de la phrase, tout comme les talmudistes. Pour l’autochtone, ce qu’il a dit ne correspond pas à ce qui a été traduit ; c’est un faux sens ou un contresens. Nous sommes là en face d’un champ de rencontre extraordinairement difficile entre un homme incertain, l’enquêteur, dans un cadre de vie difficile qui ne correspond pas à son pays, avec un interprète plus ou moins informé dans la langue occidentale, et l’interlocuteur qui reste masqué, qui ne sait pas où l’on veut le conduire. Que fait-il donc ? Il manœuvre et brouille. Finalement, lui aussi arrive à la conclusion que nous n’avons que des bribes. C’est à l’image d’une instruction judiciaire. L’enquête, le magistrat, le médico-légal : si vous avez du mal à vérifier a posteriori tous les éléments de l’enquête, d’étape en étape et dans le détail, vous imaginez ce que cela peut produire comme erreurs pour l’Histoire d’un peuple ! Par expérience personnelle, j’ai pu voir des enquêtes de collègues plutôt bizarres… Je renvoie à l’oeuvre ironique à cet égard sur l’interprète d’un des grands compagnons de mon ami Théodore Monod, le poète peul Amadou Hampâté Bâ.

Le lecteur sera le jury et pour qu’il puisse décider correctement, il faut tout dire. Bien évidemment, on peut nous rétorquer que cela va être illisible ; et bien non, et c’est là le devoir de l’éditeur et vous savez que les oeuvres de mes collègues anthropologues de la collection Terre Humaine ont connu des tirages exceptionnels ; l’ensemble de la collection représente 13 millions de volumes, qui témoignent de l’attente d’un public. Quelques exemples, Dominique Sewane et Le souffle du mort. La tragédie de la mort chez les Batãmmariba (Togo, Bénin), Philippe Descola et Les Lances du crépuscule. Relations Jivaros, Haute-Amazonie, Josiane et Jean-Luc Racine avec Viramma. Une vie de paria. Le rire des asservis (pays tamoul, Inde du Sud), Patrick Declerck et Les naufragés. Avec les clochards de Paris, et Émile Zola avec les Carnets d'enquêtes : Une ethnologie inédite de la France. 

LEXNEWS : « Vous semblez avoir toujours désiré offrir un regard différent sur l’homme. »

Jean Malaurie : « Oui, c’est vrai. Je me suis toujours opposé à ceux que j’appelle les missionnaires de la science. Voyez-vous ce que je ne supporte vraiment pas, c’est cette science arrogante. C’est ce contre quoi je me suis insurgé lorsque mes camarades des expéditions Paul-Émile Victor souhaitaient étudier la glace au Groenland et les problèmes de sondages séismiques en négligeant les plantes, les oiseaux, et les hommes… Il en est un peu de même dans les sciences humaines. Au fil des temps, s’est instauré un positivisme, héritier du marxisme, avec pour boussole le fait objectif et les modèles théoriques que l’on peut en tirer. Cela dit, si vous pouvez parvenir à m’établir ce qu’est le fait objectif…

Est ainsi posé un problème capital, celui de la sensibilité. Et pour moi, pardonnez-moi, mais la sensibilité, c’est la vie, le désir, l’angoisse, l’imaginaire de la matière et ce qui est la hantise de l’homme : la mort ! On va me rétorquer : « Ah ! L’imaginaire, l’imagination folle du logis ! Le mysticisme, cette bouillie venant des temps anciens, de l’inconscient, de la peur, de l’ignorance... Tout ça, c’est de la religion et non pas de la science. » Mais comment voulez-vous étudier autrement une société primitive pour laquelle l’essentiel est composé de sacré et de religion ?

Quand vous êtes un anthropologue, un ethnologue, un historien et que vous vous revendiquez athée, donc missionnaire de la science, et que vous voyez un Africain, qui lui est profondément habité par le sacré et qui a le sentiment que celui qui l’entoure prend pour billevesée ses croyances, cela ne peut pas fonctionner. Naturellement, c’est l’objet de son étude puisqu’il en vit ; n’oubliez jamais que la recherche n’est pas un sacerdoce, c’est un métier souvent de fonctionnaire pour lequel on fait carrière avec tout ce que cela sous-entend, hélas, de suivisme à l’égard des idéologies à la mode, d’ambition, de manoeuvres et d’habileté afin de gravir l’échelle ; tout comme les singes sur un rocher cherchant à déstabiliser les anciens pour les faire tomber du sommet… Cela me fait penser à un des plus grands esprits que j’ai rencontré dans le cadre d’un séminaire que j’animais à l’EHESS, au Centre d’études arctiques. Il s’appelait Claude Asaba, un anthropologue professeur à l’Université de Cotonou (Bénin), disciple de Roger Bastide qui s’est toujours opposé résolument à la pensée de Durkheim, qui suivait modestement mon séminaire de 2004 sans faire état de ses qualités, alors qu’il avait une pensée fulgurante digne de celle de Lévi-Strauss. Il me disait : -« Je suis las de cet enseignement anthropologique à Paris ; on étudie notre société et nos rituels comme si tout était mort, comme si nous étions des insectes… Mais c’est que nous avons un imaginaire, une pensée, et pour nous c’est la vérité ! Les rites sont inspirés par une foi animiste profonde. En les étudiant, il ne s’agit pas d’être désinvolte comme si on analysait la théorie des jeux. Je suis chrétien, mais je suis animiste également et je ne supporte pas que l’on vienne nous regarder en pensant : tout cela est de la sensibilité, de l’imaginaire, de l’irrationnel. Non ! C’est nous trahir. » Et c’est ce que d’autres Africains et autochtones sibériens m’ont confié : une science froide et dure, qui nie le chamanisme parce que la pensée occidentale, de culture chrétienne ou rationaliste, ne veut adhérer à ces pratiques qu’elle juge trop souvent une imposture et les étudie comme relevant de pratique exotique. Et je reprends l’observation de Roger Bastide : « L’Occidental veut comprendre tout, tout de suite, et c’est pour cela qu’il ne comprend pas. [...] La pensée africaine est une pensée savante ».

Ce n’est qu’en 1988, que l’équipe Gorbatchev m’a demandé de venir pour diriger une mission anthropologique en Tchoukotka. C’était la première expédition internationale dans ces régions depuis la révolution d’Octobre et la seconde depuis Catherine de Russie. Celui qui a décidé les autorités soviétiques à me confier cette formidable expédition est l’Académicien Dimitri Likatchev, conseiller scientifique du Président Gorbatchev. Cette expédition avait pour but de faire un rapport sur la justesse ou les erreurs de la politique de Moscou à l’égard des minorités arctiques, notamment en Sibérie nord-orientale. J’ai donc choisi mes huit camarades, tous membres du parti et tous des amis, malgré mon éloignement pour cette doctrine. L’expédition a été mouvementée et fraternelle, mon livre Hummocks en témoigne, et nous faisons une découverte extraordinaire : c’est l’allée des baleines !

À l’échelle arctique, cette découverte, d’abord identifiée par Sergei Arutiunov en 1977, se révèle être aussi importante que celle des Pyramides. C’est Stonehenge. Je me reporte à mon ami l’éminent archéologue russe, Sergei Arutiunov, directeur de l’Institut d’ethnographie de l’Académie des Sciences de la Russie et qui dans la préface de l’édition française de l’Allée des Baleines écrit : « [...] Sans parler de ceux qui regardent et ne voient pas, comme ces dizaines de marins expérimentés qui ne remarquèrent pas, pendant un siècle et demi, l’Allée des baleines. C’est un peu comme si un voyageur parcourant l’Égypte dans tous les sens décrivait le pays en détail sans noter la présence des Pyramides. [...] Les ethnographes professionnels qui se rendent dans le Nord pour voir, comprendre et raconter, sont souvent, quant à eux, limités par leur école scientifique – matérialisme historique, fonctionnalisme culturel, positivisme objectif, etc. Si différentes que soient les écoles, elles inculquent toutes un certain dédain à l’égard des voies d’accès à l’essence des phénomènes du monde fondées sur l’intuition et l’émotion, et un principe d’approche absolument inévitable, qui, quand il n’est pas matérialiste, est tout simplement mécanique. Jean Malaurie se distingue nettement parmi eux. C’est un véritable scientifique ; il sait se servir de ses instruments quand il fait de l’ethnographie. Mais il ne se limite pas à cela et cherche à pénétrer par l’intuition et l’émotion le mystère caché sous l’enveloppe matérielle des pierres et des hommes. »

Jean Malaurie, L’Allée des baleines, Paris, Mille et une nuits, 1ère édition, 2003 ; 2° édition augmentée, 2008.

En fait, et ceci est intéressant pour terminer notre entretien, lorsque la science n’est plus libre, qu’elle a des filtres et des à priori, elle ne voit plus, n’entend plus.  

LEXNEWS : « Quel regard portez-vous aujourd’hui sur ce vaste espace en équilibre si fragile ? »

Jean Malaurie : « Il est vrai qu’aujourd’hui, je suis préoccupé par l’avenir avec le réchauffement climatique qui est une certitude. Ne nous perdons pas dans des querelles entre glaciologues, climatologues. Le pourquoi reste à établir. Mais il est une certitude, c’est que le réchauffement a des effets négatifs et paradoxaux. Il est globalement favorable aux nations arctiques, mais aussi avec des conséquences très néfastes sur le plan de la pollution, de l’élévation des mers, de la fonte des glaces et de la toundra, avec des dégagements de méthane. Mais il faut aussi observer que le million d’autochtones est appelé à devenir millionnaire, comme les Bédouins du roi Ibn Saoud en 1923, et que de grands territoires comme Nunavut, Nunavik, le Groenland peuvent devenir ainsi de grandes puissances pétrolières et financières. Qui eût accordé à Nanouk ce destin il y a 50 ans ? Outre les richesses pétrolières et gazières, deux nouvelles routes maritimes majeures : le passage du nord-ouest canadien et la voie du Nord sibérien reliant Londres, Hambourg à Shanghai et à Yokohama.

Et il se trouve que ces richesses concernent les quatre plus grandes puissances financières du monde : les États-Unis, le Canada, la Norvège et la Russie. Le Groenland, suite à son autonomie renforcée, votée massivement par le référendum consultatif du 25 novembre 2008, commence à explorer ses grandes richesses pétrolières off shore.

Mais il faut bien se convaincre que les conquérants que nous sommes, nous, Occidentaux, avons l’esprit pervers. Et sous couvert de développement durable et d’autonomie des peuples, nous avons le génie, par la voie du néocolonialisme, de vider ces peuples de l’intérieur, c’est-à-dire de leur faire perdre toute identité. Et ainsi de pouvoir à leur place procéder à l’exploitation de ces grands déserts pour notre bénéfice. Une immigration massive venant du Sud commence déjà à peupler le Nord : 600 000 Alaskiens nord-américains, des millions de Russes dans le Nord.

Nous assistons à un métissage physique et culturel accéléré. Il y aura des laissés-pour-compte, mais c’est un nouveau peuple du Nord qui est en train de naître. J’ai consacré toute ma vie à la défense des minorités et je ne cesserai de plaider contre la mondialisation. Pourquoi ? Parce que je me défends moi-même, j’ai été dans l’histoire de ma vie une personne à part. Et quand je vois quels ont été mes amis, tels Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Fernand Braudel, Bruce Jackson, ce sont tous des personnalités à part qui ont privilégié la liberté de penser et le sens du transversal. Dans « Terre Humaine », je privilégie les personnes ou les groupes à part tels les Juifs, les peuples autochtones, les prêtres ouvriers, les personnalités engagées qui dénoncent des scandales aussi vastes que le pillage de l’Amérique latine. Qu'est-ce qui fait avancer l’Histoire sinon ceux qui ont cette capacité d’avoir un génie créateur ? Et dans la masse, ils sont toujours à part. C’est avec cette approche et cette volonté de lutter contre la médiocrisation, la renonciation aux valeurs d’élite, et à cette détestation de la mondialisation qui nous tire par le bas, que j’ai eu la chance d’être désigné Ambassadeur de bonne volonté pour les régions arctiques, domaines des sciences et de la culture, à l’UNESCO par le Directeur général, Monsieur Koïchiro Matsuura. C’est à ma requête qu’il d’ailleurs a décidé de faire organiser du 03 au 06 mars 2009, à Monaco, un congrès de 40 experts réfléchissant sur les problèmes que pose le développement durable dans l’Arctique et les intérêts patrimoniaux, des peuples autochtones. C’est ainsi que l’on pourra, dans le tohu-bohu des lamentations des grands organismes financiers de l’Occident, enfin entendre les voix des peuples premiers auxquels si peu d’attention est accordée. On ne fera rien de grand dans l’Arctique sans le respect de cette nature aux lois mystérieuses. Il en va du sort même de notre planète et de notre propre salut spirituel.

 

Pastel de Jean Malaurie

(Fin IIème Partie)

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

Tous droits réservés

Un message de Jean Malaurie à l'attention des lecteurs de Lexnews !

www.jean-malaurie.fr

 

 

Disparition de CLAUDE LEVI-STRAUSS

 

Nous apprenons la mort de Claude Lévi-Strauss survenue le samedi 31 octobre 2009 dans sa 101ème année. C'est une des plus grandes figures non seulement de l'anthropologie mais également de la culture internationale qui disparaît. Celui qui avait fait connaître l'univers des horizons lointains au grand public avec le fameux "Tristes tropiques" était un homme de sciences bien connu pour le structuralisme.

 

Le site de la revue Sciences Humaines vient d'avoir l'heureuse initiative de rendre librement accessible le dossier spécial qui avait été consacré au centenaire de Claude Lévi-Strauss : http://www.scienceshumaines.com/edito--pour-une-archeologie-de-l-esprit-humain_fr_22923.html

Le numéro spécial de la revue en version papier est toujours disponible et peut être commandé :

sommaire :

* Claude Lévi-Strauss : Du Brésil au fauteuil de l'académie française
* Claude Lévi-Strauss, le tourneur de pages
Nicolas Journet
* Trois moments d'un oeuvre
Nicolas Journet
* Lévi-Strauss en dix mots-clés
Nicolas Journet
* Les mythologiques, monument inachevé
Entretien avec Emmanuel Désveaux

* Parenté et mythes
* Les limites d'une grande idée
Entretien avec Laurent Barry
* Les mathématiques de l'homme
Claude Lévi-Strauss
* Offrir, c'est souhaiter
Claude Lévi-Strauss

* Le voyageur nostalgique
* Les mutiples lectures de Tristes tropiques
Vincent Debaene
* À la recherche du monde perdu

* La pensée sauvage
* Tous les hommes sont modernes
Frédéric Keck
* Sorciers et psychanalyse
Claude Lévi-Strauss

* La diversité culturelle
* Controverse sur la diversité humaine
Wiktor Stoczkowski
* La renaissance indigène au Brésil
Jean-Patrick Razon
* 1961 : La crise moderne de l'anthropologie
Claude Lévi-Strauss

* Masques et symboles
* Claude Lévi-Strauss contre l'art magique
Carlo Severi
* Anthropologie de l'art : le renouveau
Entretien avec Anne-Christine Taylor
* L'art de donner du goût
Claude Lévi-Strauss

* L'héritage
* Vers les sciences cognitives
Maurice Bloch
* Pourquoi je suis structuraliste
Entretien avec Françoise Héritier
* Actualité d'une oeuvre
Entretien avec Philippe Descola
* Les sciences sociales sont un humanisme
Claude Lévi-Strauss
* Bibliographie

 

 

Né à Bruxelles (de parents français), le 28 novembre 1908. Études secondaires à Paris (lycée Janson de Sailly), études supérieures à la faculté de droit de Paris (licence) et à la Sorbonne (agrégation de philosophie, 1931, doctorat ès lettres, 1948).
Après deux ans d’enseignement aux lycées de Mont-de-Marsan et de Laon, est nommé membre de la mission universitaire au Brésil, professeur à l’université de São Paulo (1935-1938). De 1935 à 1939, organise et dirige plusieurs missions ethnographiques dans le Mato Grosso et en Amazonie.
De retour en France à la veille de la guerre, mobilisé en 1939-1940. Quitte la France après l’armistice pour les États-Unis où il enseigne à la New School for Social Research de New York. Engagé volontaire dans les Forces françaises libres, affecté à la mission scientifique française aux États-Unis. Fonde avec Henri Focillon, Jacques Maritain, J. Perrin et d’autres l’École libre des hautes études de New York, dont il devient le secrétaire général.
Rappelé en France, en 1944, par le ministère des Affaires étrangères, retourne aux États-Unis en 1945 pour y occuper les fonctions de conseiller culturel près l’ambassade. Il démissionne en 1948 pour se consacrer à son travail scientifique, devient sous-directeur du musée de l’Homme en 1949, puis directeur d’études à l’École pratique des hautes études, chaire des religions comparées des peuples sans écriture. Il est nommé professeur au Collège de France, chaire d’anthropologie sociale, qu’il occupe de 1959 à sa mise à la retraite en 1982. Claude Lévi-Strauss est membre étranger de l’Académie nationale des sciences des États-Unis d’Amérique, de l’American Academy and Institute of Arts and Letters, de l’Académie britannique, de l’Académie royale des Pays-Bas, de l’Académie norvégienne des lettres et des sciences. Il est docteur honoris causa des universités de Bruxelles, d’Oxford, de Chicago, de Stirling, d’Upsal, de Montréal, de São Paulo, de l’université nationale autonome du Mexique, de l’université Laval à Québec, de l’université nationale du Zaïre, de l’université Visva Bharati (Inde), et des universités Yale, Harvard, Johns Hopkins et Columbia. Il a reçu, en 1966, la médaille d’or et le prix du Viking Fund, décerné par un vote international de la profession ethnologique ; en 1967, la médaille d’or du C.N.R.S. ; en 1973, le prix Erasme ; en 1986, le prix de la fondation Nonino ; en 1996, le prix Aby M Warburg ; en 2002, le prix Meister Eckhart ; en 2005, le prix international Catalunya.
Il a été élu à l'Académie française, le 24 mai 1973, en remplacement de Henry de Montherlant (29e fauteuil).

 

Oeuvres

1948 La Vie familiale et sociale des Indiens Nambikwara
1949 Les Structures élémentaires de la parenté
1952 Race et Histoire
1955 Tristes Tropiques
1958 Anthropologie structurale (Plon)
1961 Entretiens avec Claude Lévi-Strauss (Georges Charbonnier)
1962 Le Totémisme aujourd’hui (PUF)
1962 La Pensée sauvage (Plon)
1964 Le Cru et le Cuit
1967 Du miel aux cendres
1968 L’Origine des manières de table
1971 L’Homme nu
1973 Anthropologie structurale, II
1975 La Voie des masques (édition augmentée) (Plon)
1983 Le Regard éloigné (Plon)
1984 Paroles données (Plon)
1985 La Potière jalouse (Plon)
1988 De près et de loin (Odile Jacob)
1991 Histoire de Lynx (Plon)
1993 Regarder, écouter, lire (Plon)
1994 Saudades do Brasil
1995 Saudades de São Paulo

 

(source : Académie française)

 

 


 

 

POUR LE CENTENAIRE DE CLAUDE LEVI-STRAUSS

28 novembre 2008

 

MUSEE DU QUAI BRANLY

journée spéciale : Claude Lévi-Strauss a 100 ans



journée spéciale le vendredi 28 novembre 2008

musée en accès libre de 11 heures à 21 heures


Le musée du quai Branly rend hommage à Claude Lévi-Strauss en lui consacrant une journée exceptionnelle, à l’occasion du centenaire de sa naissance.
lire la biographie de Claude Lévi-Strauss...
une programmation en continu, un moment inédit et unique, est proposée aux visiteurs du musée
des lectures des plus grands textes de Claude Lévi-Strauss par une centaine de personnalités réunies pour l’occasion

Devant les visiteurs, à tour de rôle, les voix de cent penseurs et artistes vont faire entendre ses plus grands écrits, en cinq points du plateau des collections, au milieu des objets qu'il a collectionnés et étudiés :

De 13 heures à 21 heures, plus d’une centaine de personnalités des arts et de la science, mêlant toutes les générations, de 18 à 85 ans, se succèdent pour une lecture des textes de Claude Lévi-Strauss, tirés de l’ensemble de ses ouvrages, Tristes tropiques (Plon, 1955) en particulier, mais aussi Les structures élémentaires de la parenté (PUF, 1949), La pensée sauvage (Plon, 1962), les 4 volumes des Mythologiques (Plon, 1964, 1966, 1968, 1971), Anthropologie structurale 1 et 2 (Plon, 1958 et 1973), Le regard éloigné (Plon, 1983), La potière jalouse (Plon, 1985), Histoire de Lynx (Plon, 1991), Regarder, écouter, lire (Plon, 1993), Saudades do Brasil (Plon, 1994)…

Les extraits choisis sont regroupés selon cinq thématiques : Voyages, Famille et parenté, L’efficacité symbolique : shamans, comédiens, mythes et musique, Humanisme et humanité et Penser sur le terrain.
des projections de ses photographies prises lors de ses missions en Amérique du Sud dans les années trente, mais aussi dans la région du Chittagong en 1950, sont projetées en continu dans le hall du musée

La collection de photographies réalisées par Claude Lévi-Strauss et conservée au musée du quai Branly provient des ensembles déposés par leur auteur au musée de l’Homme au retour de ses missions. La partie la plus importante concerne la première mission de terrain au Brésil de l’ethnologue et sa femme Dina, entre novembre 1935 et mars 1936. Ces images, en partie publiées dans Tristes tropiques, montrent différents aspects de la vie des indiens Bororo, Caduveo, Guarani et Kaingang. Un autre ensemble moins connu de 14 tirages provient de l’enquête que Claude Lévi-Strauss réalisa pour l’Unesco, en 1950, dans l’actuel Bangladesh (région de Chittagong). En 2007, Claude Lévi-Strauss a officialisé le don de l’ensemble de ces tirages au musée du quai Branly.
une programmation de documentaires en salle de cinéma

De 12h à 21h, le musée propose des projections de films documentaires et d’archives audiovisuelles sur Claude Lévi-Strauss, venus en particulier des fonds de l’INA, avec l’émission Apostrophes réalisée par Bernard Pivot chez Claude Lévi-Strauss en 1984, l’émission Caractères de Bernard Rapp en 1991, et le dernier documentaire réalisé par Pierre-André Boutang et Annie Chevalley Claude Lévi-Strauss par lui-même.
des visites guidées et thématiques du plateau des collections, à la découverte des lieux et des populations rencontrés par l’ethnologue

Proposées par les conservateurs du musée, chaque visite invite à suivre un itinéraire, en lien avec les objets rapportés par Claude Lévi-Strauss, et conduit les visiteurs sur les traces des populations que l’ethnologue a rencontrées lors de ses différentes missions.

Durée : 1 heure, visites gratuites
la présentation des photographies de terrain et des éditions originales de ses œuvres écrites, dans le salon de lecture Jacques Kerchache

Entre le 28 novembre et le 28 décembre, le salon de lecture Jacques Kerchache expose les photographies de terrain réalisées par Claude Lévi-Strauss et dont il a fait don au musée en 2007. Tous les titres de Claude Lévi-Strauss dans leurs éditions originales seront également présentés, dont les plus célèbres, Tristes Tropiques ou Les structures élémentaires de la parenté, mais aussi des tirés-à-part que le jeune Claude Lévi-Strauss avait dédicacés à ses maîtres comme Paul Rivet, alors directeur du musée du Trocadéro. Plusieurs objets ayant appartenu à Claude Lévi-Strauss, complètent cette exposition.

Enfin, cette présentation est également l’occasion de présenter le nouveau volume de la Pléiade consacré à l’ethnologue, vendredi 28 novembre à 19h, avec plusieurs spécialistes de Lévi-Strauss dont Marie Mauzé et Philippe Descola.
le dévoilement d’une plaque lui rendant hommage, à l’entrée du théâtre du musée du quai Branly qui porte son nom

 

 

 

Biographie de Claude Lévi-Strauss

 

 

Claude Lévi-Strauss, anthropologue, est le dernier des maîtres du structuralisme français.
Né en 1908 à Bruxelles de parents français, il fait des études de droit et de philosophie. Reçu à l’agrégation de philosophie en 1931, il enseigne deux ans aux lycées de Mont-de-Marsan et de Laon. Puis, il s’expatrie au Brésil où il est nommé professeur de sociologie à l'Université de São Paulo. De 1935 à 1939, il organise et dirige plusieurs missions ethnographiques dans le Mato Grosso et en Amazonie, à la rencontre des populations kaingang, caduveo, bororo, nambikwara et tupi-kawahib.
De retour en France à la veille de la guerre, il est révoqué à cause des lois anti-juives du gouvernement français collaborationniste et réussit à se rendre aux Etats-Unis en 1941, en s’échappant sur un paquebot où il voyage avec André Breton et Victor Serge. Il enseigne alors à la New School for Social Research de New-York et participe à la fondation de l'École libre des hautes études de New-York, dont il devient le secrétaire général. De 1945 jusqu'à la fin de 1947, il est conseiller culturel à New-York auprès de l'ambassade de France aux Etats-Unis. En 1948, il publie la Vie familiale et sociale des Indiens Nambikwara et soutient sa thèse sur Les Structures élémentaires de la parenté, publiée en 1949.
Rentré en France en 1949, il est d'abord maître de recherches au CNRS puis sous-directeur du musée de l'Homme. Il est ensuite nommé directeur d'études à l'Ecole pratique des hautes études, à l'ancienne chaire de Marcel Mauss, rebaptisée chaire des religions comparées des peuples sans écriture. En 1955, il publie Tristes tropiques, livre écrit en quelques mois sur commande et qui, au delà du récit de voyages, bouleverse la pensée occidentale ; les jurés du prix Goncourt regrettent de ne pouvoir le couronner, car c’est un essai et non pas un roman. En 1959, il est élu à la chaire d'anthropologie sociale du Collège de France qu’il occupe jusqu’en 1982. Il y fonde le laboratoire d'anthropologie sociale et la revue L'Homme.
Ses travaux sont alors marqués par une double réflexion :
* d'une part, l'élaboration théorique de l'anthropologie, avec Le Totémisme aujourd'hui (1962), les deux tomes de l'Anthropologie structurale (1958 et 1973) et La Pensée sauvage (1962) ;
* d'autre part, de 1964 à 1971, l'application de ces principes dans la tétralogie des Mythologiques (Le Cru et le Cuit, Du miel aux cendres, L'Origine des manières de table, et L'Homme nu).
Elu à l'Académie française en 1973, il continuera à publier après sa retraite en 1982 : Le Regard éloigné (1983), Des symboles et leurs doubles (1989), puis Regarder Ecouter Lire (1993), et poursuit la quête des mythologies avec les "petites mythologiques" - La voie des masques, La potière jalouse, Histoire de Lynx.
Anthropologue méfiant envers les philosophes, excepté Michel de Montaigne et Jean-Jacques Rousseau dont il se réclame constamment, Claude Lévi-Strauss est, avec Emile Benveniste et Georges Dumézil, le fondateur du structuralisme français dont l'influence rayonne durablement dans les sciences humaines, en littérature et en psychanalyse. Poursuivant dans les interdits de parenté le point de jonction entre Nature et Culture, qu’il appelle en 1949 « l’Intervention », il élabore ensuite une théorie globale des interactions entre le symbolique, le corps et le groupe avant d’étudier la pensée sauvage, à l’œuvre dans les systèmes logiques et classificatoires des peuples autochtones et des sociétés occidentales, et dans le vaste ensemble des mythes indiens des deux Amériques, du Sud et du Nord. Par deux fois, il répond à l’appel de l’Unesco et prononce deux célèbres conférences, Race et histoire en 1952, et Race et Culture en 1971.
Dans ses derniers livres, il se concentre sur les logiques esthétiques amérindiennes et occidentales ; il y poursuit aussi une œuvre morale commencée dès le début de son œuvre, attachée à la protection des différences, des espèces naturelles et de la diversité du monde.

 

(source : Site du musée du Quai Branly)

 

 

 

LES PARUTIONS VIDEO ET SONORES

 

 

 

 

"Claude Lévi-Strauss par lui-même", un film de Pierre-André Boutang et Annie Chevallay

2 DVD, Arte Vidéo, 2008.

 

Pierre-André Boutang et Annie Chevallay retracent en archives l'itinéraire intellectuel d'un homme curieux de tous les hommes. Un portrait lumineux, polyphonique et musical, à l'image de l'oeuvre qui l'a inspiré.

S'ouvrant sur la dénonciation précoce des dérives de la société consumériste par Claude Lévi-Strauss, ce film retrace l'itinéraire intellectuel qui le mena de la philosophie à l'anthropologie, de l'amour de la musique au structuralisme. Il nous emmène avec fluidité de son enfance à sa maturité de chercheur, des sommets des Cévennes aux rives de l'Amazone, d'une partition d'orchestre à la structure des mythes, de la Grèce antique aux Bororo. Ce récit à la fois chronologique et thématique donne à voir la vitalité et la beauté de l'oeuvre pour communiquer l'envie de s'y plonger. L'anthropologue écrivain en est le narrateur principal, avec son verbe lumineux, précis, affable ou malicieux - comme dans cette délectable séquence d'essayage chez le tailleur où, futur académicien engoncé dans sa redingote, il évoque son attachement aux "derniers rituels" qui restent à la France.
Pierre-André Boutang et Annie Chevallay ont puisé dans une série d'entretiens accordés par Claude Lévi-Strauss à la télévision avant 1984 (Archives du XXe siècle de Jean-José Marchand, le documentaire Yanomami de Jean-Pierre Marchand, Une approche de Claude Lévi-Strauss de Jean-Claude Bringuier, les émissions de Michel Treguer, Apostrophes de Bernard Pivot), mais aussi dans les archives personnelles du penseur (photos de famille, manuscrits, clichés ou films de terrain). De son portrait enfant peint par son père aux lignes fines de son écriture, elles renforcent le sentiment de cheminer au plus près de l'homme et de sa pensée. Et deux compagnons de route pleins de fraîcheur, Frédéric Keck et Vincent Debaene, qui ont travaillé à l'édition de ses oeuvres parue cette année dans La Pléiade, en livrent quelques-unes des clés.

 

 

 

Le siècle de Claude Lévi-Strauss par Jean-Claude Bringuier et Marcelo Fortaleza Flores, Collection Regards, 2 DVD, Editions Montparnasse, 2008.

 

Avant la seconde guerre, en 1938, Claude Lévi-Strauss décide de partir pour une expédition vers la région la moins connue de l'Amazonie brésilienne. Ce sera la célèbre rencontre avec les Nambikwara, ce peuple qui marquera pour toujours sa vie de chercheur et d'anthropologue. Avec le recul de l'âge et à la veille de son centenaire, il revient sur cette expédition si audacieuse à l'époque et qui sera déterminante pour sa pensée. Le DVD permet également de découvrir que le souvenir de l'anthropologue est resté longtemps ancré dans les mémoires des Nambikwara, offrant ainsi le parallèle passionnant de toute recherche anthropologique : le regardé et le regardant.

Avant sa réception à l'Académie Française, en 1974, Claude Lévi-Strauss s'est confié, dans un entretien exceptionnel, au réalisateur Jean-Claude Bringuier. Constitué de deux grands chapitres (La Pensée oubliée, Lumière et brume des voyages), cette approche de Claude Lévi-Strauss est un remarquable portrait intellectuel et une archive irremplaçable.

DVD 1 : Auprès de l'Amazonie : le parcours de Claude Lévi-Strauss
Un film de Marcelo Fortaleza Flores (2008 - 52 min)

DVD 2 : Une approche de Claude Lévi-Strauss
Un film de Jean-Claude Bringuier (1974 - 135 min)

Ce programme contient un extrait du documentaire "Les Indiens Yanomami" réalisé par Jean-Pierre Marchand.

 

 

 

 

Claude Lévi-Strauss, entretiens France Inter avec Jacques Chancel, Direction artistique : Jacques Chancel, Label : RADIO FRANCE / INA / FREMEAUX & ASSOCIES.

 

"La diversité des cultures humaines est, en fait dans le présent, en fait et aussi en droit dans le passé, beaucoup plus grande et plus riche que tout ce que nous sommes destinés à en connaître jamais" Claude Lévi-Strauss © UNESCO

 

Les célèbres émissions "Radioscopie" de Jacques Chancel comptent parmi elles un entretien avec le célèbre anthropologue Claude Lévi-Strauss en 1988. C'est l'intégralité de cet enregistrement qui est ici proposé par les Editions Frémeaux sur un CD avec un témoignage d'un homme qui n'aimait pas se livrer aux confessions personnelles. Cette réticence fut d'ailleurs renforcée et nourrie par des expériences personnelles de Lévi-Strauss qui rencontra le célèbre compositeur Stravinsky qu'il avait toujours admiré, et qui lui sembla bien préoccupé par ses petites affaires personnelles... L'homme se lit plutôt au travers de son oeuvre et de ses recherches ce qu'a bien compris Jacques Chancel dans cette fameuse radioscopie qui prend valeur de documents d'archive.

 

 

 

Lévi-Strauss "Nature, culture et société, les strucutres élémentaires de la parenté, chapitres I et II" présentation, notes dossier et chronologie par Alice Lamy, GF, Flammarion, 2008.

 

Le livre "Les structures élémentaires de la parenté" paru en 1949 est un des premiers livres de celui qui allait bientôt associer son nom à l'anthropologie structurale. En partant des problèmes posés par les règles du mariage, cette réflexion conduit son auteur à des interrogations philosophiques bien plus générales : qu'est ce qui relève de la nature ? à partir de quel moment doit-on parler de culture ? les frontières sont-elles bien définies en l'homme ? ces différences permettent-elles de distinguer l'homme de l'animal ? Face à toutes ces interrogations essentielles, ce qui fut initialement la thèse de Claude Lévi-Strauss apporte non seulement des éclairages essentiels pour l'avenir de la discipline, mais également une méthode mise en oeuvre à l'occasion qui dépassera la discipline première, l'ethnologie, pour atteindre une dimension philosophique et lancer les prémisses du structuralisme. L'introduction et l'appareil critique préparés par Alice Lamy permettent de mieux saisir l'importance d'un des premiers textes majeurs de Claude Lévi-Strauss rarement présenté.

 

 

"Claude Levi-Strauss, le passeur de sens" de Marcel Hénaff inédit, coll Tempus, Perrin, 2008.

 

Marcel Hénaff,  philosophe et anthropologue, enseigne à l'université de Californie, San Diego. Il débute sa réflexion par une interrogation, celle du sens du titre choisi pour ce dernier ouvrage. Lévi-Strauss peut-il, en effet, être présenté comme un passeur de sens ? Si la formule peut séduire, rappelle l'auteur, est-elle cependant appropriée pour un esprit qui n'a jamais exclu le doute, le pessimisme... L'analyse structurale observe à partir de l'expérience. Le sens provient de ce qui résulte de cette expérience c'est à dire ce qui devient intelligible, "fait sens", et dont les modèles permettent une certaine lisibilité. C'est en ce sens que Lévi-Strauss est un passeur de sens en nous aidant à comprendre la formation des dispositifs symboliques, des transformations des mythes,...

 

HOMMAGE DU COLLEGE DE FRANCE

du 25 au 27novembre.

 

Organisé par
le Collège de France, l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, l’École Pratique des Hautes Études
Amphithéâtre Marguerite de Navarre
11 place Marcelin-Berthelot - 75005 Paris
Entrée libre, sans inscription
dans la limite des places disponibles

Depuis la première publication de Claude Lévi-Strauss en 1926 jusqu’à la plus récente en 2008, son oeuvre a traversé le long XXe siècle en le marquant profondément. On trouve bien sûr des traces de cette influence dans l’anthropologie, une discipline que Lévi-Strauss a refondée en France au sortir de la guerre et dont il a orienté le cours dans des voies nouvelles partout ailleurs, mais aussi dans un champ beaucoup plus vaste allant de l’esthétique à la philosophie de la connaissance en passant par la réflexion sur le racisme, sur le langage ou sur la responsabilité des humains vis-à-vis des non-humains. Ce sont quelques-uns de ces domaines que le colloque a pour but d’explorer grâce à certains de ceux sur qui l’influence de Lévi-Strauss s’est exercée à divers moments au cours des cinq dernières décennies. C’est aussi une manière de ressaisir dans le vif, au moment du centième anniversaire de sa naissance, ce que le grand anthropologue a contribué à faire advenir dans la pensée.

 

PROGRAMME

 

Mardi 25 novembre, Colloque international - Claude Lévi-Strauss, un parcours dans le siècle

programme du colloque et des conférences
9h30 Introduction
Ouverture par Pierre Corvol, Administrateur du Collège de France
Danièle Hervieu-Léger, Présidente de l’EHESS
Jean-Claude Waquet, Président de l’EPHE
Présentation du colloque
par Philippe Descola, Professeur au Collège de France
Terrains et thèmes
Président de séance : Alfred Adler, EPHE
10h00 D’un opérateur structural : La côte Nord-Ouest de l’Amérique du Nord
Marie Mauzé, CNRS, Paris
10h30 Art et pensée sauvage
Carlo Séveri, CNRS et EHESS, Paris
11h00 discussion
11h15 pause
11h30 Lévi-Strauss et l'interface
Manuela Carneiro da Cunha, Universités de Chicago (USA) et de São
Paulo (Brésil)
12 h00 L’Amérique dans le structuralisme
Anne-Christine Taylor, CNRS et Musée du quai Branly
12h30 discussion
Domaines et problèmes
Président de séance : Philippe Descola, Collège de France
14h30 L'Aigle et le Corbeau structurent aussi la forêt sibérienne
Roberte Hamayon, EPHE
15h00 Si on en revenait à la parenté et à l’alliance ?
Françoise Héritier, Collège de France
15h30 Peut-on "donner un sens plus pur aux mots de la tribu" (Stéphane Mallarmé) : Lévi-Strauss et la dynamique des mythes
Pierre Maranda, Université Laval (Québec)
16h00 discussion
16h15 pause
16h30 Regards sur la parenté et la royauté sacrée africaine
Luc de Heusch, Université libre de Bruxelles (Belgique)
17h00 Infrastructuralism, and a few other things I learned from Lévi-Strauss
Marshall Sahlins, Université de Chicago
17h30 Un moment épistémologique : "la contemplation de quelques fleurs sauvages, quelque part du côté de la frontière luxembourgeoise au début de mai 1940"
Claude Imbert, École normale supérieure, Paris
18h00 discussion finale
 

Conférences des 26 et 27 novembre

Et la nature humaine ?
Dan Sperber
26 novembre 2008, de 18h00 à 20h00
au Collège de France
Amphithéâtre Marguerite de Navarre
11 place Marcelin-Berthelot - 75005 Paris
D’Isaac Strauss à Claude Lévi-Strauss : le judaïsme comme culture
Daniel Fabre
27 novembre 2008, de 18h00 à 20h00
à l’EHESS
Amphithéâtre
105 boulevard Raspail - 75006 Paris

 

 

La Lettre du Collège de France, numéro Hors série : Claude Lévi-Strauss, centième anniversaire. 80 pages
En vente au Collège de France Auteurs : collectif Editeur : Collège de France


Sommaire :

- Claude Lévi-Strauss, une présentation par Philippe Descola
- Entretien avec Françoise Héritier
- Réflexions sur la réception de deux ouvrages de Claude Lévi-Strauss par Maurice Bloch
- Le ciel étoilé de Claude Lévi-Strauss par Jean-Claude Pecker
- Bricoler à la bonne distance par Michel Zink
- Entretien avec Philippe Descola
- Entretien avec Eduardo Viveiros de Castro

Textes de Claude Lévi-Strauss

- Dis-moi quels champignons... (1958)
- L’humanité, c’est quoi ? (1960)
- La leçon de sagesse des vaches folles (1996)

Claude Lévi-Strauss et le Collège de France

- Rapport pour la création d’une chaire d’Anthropologie sociale (1958),Maurice Merleau-Ponty
- Présentation de la candidature de Claude Lévi-Strauss à la chaire d’Anthropologie sociale (1959), Maurice Merleau-Ponty
- Leçon inaugurale au Collège de France, Claude Lévi-Strauss (1960, extrait)
- Comment Claude Lévi-Strauss préserva l’un des rites de la leçon inaugurale par Yves Laporte
- Au Collège de France, Extrait de De près et de loin
- Le Laboratoire d’anthropologie sociale par Nicole Belmont
- Le fichier des Human Relations Area Files par Marion Abélès
- Lévi-Strauss et la Côte nord-ouest par Marie Mauzé
- Le regard de l’anthropologue par Salvatore D’Onofrio
- Le moment Lévi-Strauss de la Pléiade par Marie Mauzé
- La chaire Lévi-Strauss à l’Université de São Paulo par Olivier Guillaume
- Claude Lévi-Strauss, un parcours dans le siècle, Colloque au Collège de France

- Publications liées au centenaire de Claude Lévi-Strauss

 

LES PARUTIONS RECENTES

 

 

Claude Lévi-Strauss "Saudades do Brasil" PLON, 2008.

 

Lévi-Strauss commençait son livre "Tristes tropiques" par un jugement qui allait rendre son récit si célèbre. Comment un anthropologue pouvait-il en effet affirmer dès la première ligne qu'il haïssait les voyages et les explorateurs ? Au-delà du paradoxe apparent, se cachait une sensibilité extrême qui a également inspiré les photographies réunies dans ce magnifique livre publié par les éditions PLON. Ces clichés pris entre 1935 et 1939 avec son fameux Leica offrent à nos yeux un monde à jamais disparu. Cet univers fut si important pour l'anthropologue qu'il a choisi de nous en livrer quelques bribes. Nous plongeons ainsi dans le Brésil d'avant-guerre, autant dire un Brésil plus proche des temps anciens que de notre époque. Lévi-Strauss hait les voyages, mais ce malaise n'affecte pas son regard. Nulle emphase ni illusion, mais ce paradis perdu a beaucoup appris au jeune anthropologue sorti de ses humanités et d'une solide formation universitaire. Cette école de la vie a certainement plus compté que les nombreuses heures dans les bibliothèques. Les photographies prises très spontanément font revivre ces femmes, ces hommes, ces enfants même si Claude Lévi-Strauss avertit que ces images ne sont que des indices, des traces et non des témoins fidèles. Cette expérience, Lévi-Strauss cherche à nous la faire partager avec un commentaire à la fois sobre et en même temps passionné. L'auteur nous rappelle que cette époque est révolue. Ainsi son témoignage prend-il valeur non seulement de document affectif, mais également de document historique. Certains habitants des contrées visitées par Lévi-Strauss se souviennent encore de l'anthropologue, à son tour l'homme qui atteint un âge si vénérable dans les sociétés traditionnelles leur rend cet hommage grâce à ce superbe recueil constitué en leur honneur !

 

 

Claude Lévi-Strauss "Les structures élémentaires de la Parenté" Editions Mouton de Gruyter, 2002.

 

Dans Les Structures élémentaires de la parenté, chef-d’œuvre précurseur du structuralisme français, Claude Lévi-Strauss tente d’expliquer les systèmes de parenté et d’union, dans toute l’étendue de leur diversité et de l’étrangeté de leurs institutions, au moyen d’un principe unique : l’échange. Il considère l’échange comme la manifestation des constantes structurelles fondamentales de l’esprit humain, qui peuvent être également perçues dans d’autres sous-systèmes de culture et, de façon plus manifeste, dans le langage. Cet ouvrage constitue le premier résultat, majeur, des longues recherches de l’auteur qui l’ont également conduit vers les champs de systèmes de classification du langage et vers la mythologie.

 

 

"Claude Lévi-Strauss : L'homme derrière l'oeuvre" de Emilie Joulia, Editions JC Lattès, 2008.

 

Emilie Joulia, journaliste à Canal Académie, a cherché à mieux connaître l'homme derrière l'oeuvre, une tâche ambitieuse et délicate lorsque l'on connaît la réserve du principal 'intéressé face à l'exercice. Peu importe, grâce à cinq témoignages de personnes ayant côtoyé l'un des derniers grands géants du XX° siècle, l'ombre se dissipe et l'homme apparaît peu à peu.

Philippe Descola est le dernier thésard du célèbre professeur au Collège de France ; Françoise Héritier a succédé à Lévi-Strauss à la direction du Laboratoire d'anthropologie sociale du même Collège de France ; Vincent Debaene préfacier de l'édition Oeuvres dans la Pléiade ; Claudine Hermann une amie depuis 1941 et Jean José Marchand qui a sauvegardé pour la télévision la voix et l'image des grands penseurs du XX° siècle, tous ces témoins ouvrent leur mémoire afin d'offrir au lecteur leurs souvenirs de l'homme dans son contexte professionnel ou privé. Nous découvrons un homme qui a essayé l'écriture automatique à l'époque du surréalisme, et qui apprécie le théâtre chinois, un amoureux de Balzac et de Conrad sans pour autant dépasser en influence l'écriture de Proust... Le volume se termine par le discours de réception à l'Académie française prononcé le 27 juin 1974, ainsi que la réponse peu usuelle de Roger Caillois dans ce genre d'exercice, un beau voyage pour mieux connaître l'homme avant de retourner à ses oeuvres !

 

 

"Au-delà du structuralisme : Six méditations sur Claude Lévi-Strauss" de Emmanuel Désveaux, Editions Complexe, 2008.

 

L'auteur, directeur d'études à l'EHESS, est un grand spécialiste de la pensée de Lévi-Strauss.  Lui-même ethnologue de terrain dans le Grand Nord canadien, il a une connaissance particulièrement fine des écrits de Lévi-Strauss et cherche ainsi, au-delà du structuralisme comme l'indique le titre de ce dernier livre, à percevoir les faisceaux qui sous-tendent l'oeuvre du grand anthropologue. Ces lignes de force peuvent ne pas apparaître de prime abord surtout lorsqu'elles se cachent sous le dénicheur d'oiseaux, la poésie ou la représentation visuelle chez Poussin... mais tout le travail exégétique d'Emmanuel Désveaux réside justement dans cette démarche de la quête du sens afin de dégager, tel l'ethnologue de terrain, des notions comme celles de l'échange matrimonial, le mythe ou encore la musique.

 

"Le Siècle de Lévi-Strauss" Avant-propos de Jean Daniel, CNRS Editions, 2008.

 

Cet ouvrage présenté par le Nouvel Observateur et publié avec les éditions Saint-Simon regroupe les contributions qu'avait consacré l'hebdomadaire au célèbre anthropologue et académicien. Jean Daniel, dans son avant-propos, souligne que le livre "La Pensée sauvage" paru en 1962  a servi de fil conducteur à cet hommage. Que son anthropologie structurale soit remise en question par certains disciples n'enlève rien à la dette que tous lui doivent pour avoir renouveler la discipline et ouvert des horizons fermés jusqu'alors. Cette pensée sauvage dont le symbolisme de la fameuse fleur qui ornait la première édition n'avait pas été perçu par les universitaires américains de l'époque est une plante beaucoup plus délicate à l'état sauvage que dans sa version "cultivée". "Tristes Tropiques" évoquent les difficultés de l'anthropologue pour mieux comprendre l'autre. Ce collectif d'auteurs devrait nous aider tout au moins à mieux comprendre celui qui posait une telle interrogation et qui n'a cessé de sa vie d'y apporter des éléments de réponse.

 

"Anthropologies rédemptrices : La race et le monde selon Lévi-Strauss" de Wiktor Stoczowski Editions Hermann, 2008.

 

Même si la mode du « structuralisme » appartient désormais au passé, l’œuvre de Claude Lévi-Strauss garde toute sa vigueur et continue d’être rééditée, lue, commentée, parfois critiquée, souvent admirée. Beaucoup d’énigmes y demeurent cependant, qui défient le lecteur. L’enquête présentée dans cet ouvrage prend comme point de départ l’une d’entre elles : la contradiction surprenante entre « Race et histoire » (1952), devenu un classique de la littérature antiraciste, et « Race et culture » (1971), considéré comme scandaleusement proche des positions racistes, cependant que Lévi-Strauss clame imperturbablement que l’un et l’autre textes expriment les mêmes convictions.
Afin d’expliquer ce paradoxe, l’analyse s’élargit progressivement à l’ensemble de l’œuvre lévi-straussienne. L’auteur écarte les lieux communs qui abondent dans la littérature exégétique déjà consacrée à cette œuvre, pour s’appuyer sur des données nouvelles : il s’est entretenu avec Claude Lévi-Strauss à plusieurs reprises et a retrouvé de nombreux matériaux d’archives qui jettent une lumière inattendue sur le parcours intellectuel de l’anthropologue français, depuis ses premières publications dans les années 1920.
L’auteur fait ici le pari d’élucider les idées de Claude Lévi-Strauss non seulement comme celles de l’inventeur d’une théorie anthropologique, mais surtout comme celles d’un penseur qui propose, en deçà d’un système théorique, une vision du monde. Réfractant la plupart des drames devenus emblématiques du siècle passé, l’œuvre de Lévi-Strauss est irriguée par la réflexion sur le problème des imperfections du monde humain. Pour la comprendre, il est nécessaire de démêler l’écheveau de plusieurs conceptions qui, au XXe siècle, relevèrent le défi de ces deux questions parmi les plus obsédantes auxquelles les hommes eurent à faire face dans notre tradition culturelle : celle de la présence du mal et celle des remèdes à y apporter.
Wiktor Stoczkowski enseigne l’anthropologie à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales.

 

La collection Lévi-Strauss du musée du quai Branly est composée de 1 478 pièces.

Elle est à diviser en deux grands ensembles : les collections du Brésil, qui proviennent des missions effectuées dans les années 1930, relatées notamment dans Tristes tropiques ; les collections d’Amérique du Nord, soit 5 pièces exceptionnelles ayant appartenu à Claude Lévi-Strauss, et provenant de la Côte Nord-Ouest de l’Amérique du Nord (Colombie britannique et Alaska)

 

 

 

 

 

 

 

LE CHE AU XXI° siècle à l'épreuve du relativisme

Le témoignage du philosophe Miguel Benasayag

Faut-il encore présenter Miguel Benasayag ? Argentin, guévariste, emprisonné et torturé sous la dictature argentine à la fin des années 70, il est également psychiatre, psychanalyste. Il est surtout philosophe et militant-chercheur. Parce que ce philosophe ne milite pas seulement, il cherche surtout les bonnes questions, celles qui remettent en cause nos certitudes et souvent conduisent à déranger nos positions tranquilles. Ennemi du sens commun, alliant une réflexion globale et les paradoxes, ce qui l'intéresse, c'est avant tout la réalité, la complexité du réel avec ses conflits, ses contradictions et sa multitude.

Auteur d'un ouvrage sur le Che aux Éditions La Découverte, Il a accepté aujourd'hui pour LEXNEWS de nous parler du Che à l'heure où ce dernier se retrouve à la date anniversaire de sa mort dans la tourmente du relativisme...

 

 

 

 

Relativisme et relativisme…

 

La question du relativisme est un des événements fondamentaux de ces trente dernières années dans notre société, dans la mesure où, elle correspond effectivement à l’irruption dans nos sociétés, dans nos modes de penser et d’agir, de la complexité du réel. Que cela soit du côté bourgeois, capitaliste, libéral ou du côté contestataire, de gauche, il y a effectivement des analyses linéaires, des analyses cause/effet qui ne fonctionnent plus. Or, l’irruption de la complexité a comme corollaire inévitable une certaine dose de relativisme parce que on commence à se dire soudainement que les choses ne sont pas si simples ou si vraies que cela. Si quelqu’un est opprimé et se révolte, on peut estimer qu’il a absolument raison d’agir ainsi, mais on peut également se dire que s’il a raison de se révolter, ce n’est pas pour autant qu’il a raison dans ce qu’il propose…Le capitalisme ne peut pas être mis ainsi tout entier dans un sac comme si cela était une dictature militaire et être attaqué dans son ensemble. Cette irruption de la complexité agit comme un retour du refoulé après que l’on ait cru que l’on pourrait maîtriser le monde, la pensée avec des analyses claires et linéaires. Il est donc tout à fait normal que nos petites sociétés marquent ainsi un coup d’arrêt par rapport à certaines positions ou certaines convictions trop profondes et qu’elles les mettent à l’index parce que les choses ne sont plus effectivement aussi évidentes que cela ou comme le dit un slogan idéologique « pas si simple que cela ».

Mais, à partir de ce moment là, on va se rendre compte dans les sciences, dans la médecine, dans le domaine politique etc. qu’une des hypothèses les plus  lourdes, celle du progrès - plus ou moins rectiligne ou linéaire mais néanmoins progrès vers un but –, a montré ses limites. On rencontre alors beaucoup de difficultés à penser ce qu’est une injustice ? Ce qu’est la justice ? Où va-t-on ?  Il est donc tout à fait normal qu’il y ait eu à un moment un certain relativisme en réponse aux manques de convictions.

Cependant, le problème dans cette société est que les injustices n’ont fait que s’accroître ; les droites et l’impérialisme américain n’ont pas fait autre chose que de se lancer dans une période de restauration comme jadis en France après Napoléon. Ils ont cru qu’ils pouvaient dire : « Bon, maintenant, c’est fini ! ». L’impérialisme américain, qui avait eu peur de tomber après avoir perdu le Vietnam, une partie de l’Afrique, etc., a eu peur dans les années soixante-dix que ce soit la fin du capitalisme. Dans ces années, beaucoup de politologues, de sociologues pensaient en effet que la décennie se terminerait par le socialisme d’une façon ou d’une autre. Or, les années soixante-dix ont fini par la restauration impérialiste et capitaliste mondiale. Cette restauration a été rendue possible surtout par le fait que les partisans de l’émancipation ne savaient plus où ils en étaient ! Effectivement, ce retour des choses était d’autant plus possible que - mis à part quelques fanatiques ou tendances illuminées - les gens qui pensaient, désiraient la justice, ont continué à désirer cette justice mais sans savoir comment. On avait perdu la question centrale : le sens de l’histoire ; tous les lieux où on avait gagné avaient engendré le contraire de ce que l’on voulait, la confusion était totale ! Pour ces raisons, ce relativisme ne doit pas être diabolisé.

 

"Nous n’avons pas besoin d’un avenir radieux, ici et maintenant, en situation, pour résister aux injustices."

 

Cependant, si ce relativisme, cette complexité du réel, repose sur un processus logique, honnête – que seuls certains fanatiques avaient écarté – il comporte également une partie malhonnête. C’est en effet le cas lorsque on estime que parce que l’on n’a pas vaincu la maladie, on va se soumettre à elle. Ici, il y a alors un passage « canaille », malhonnête du relativisme qui consiste à dire puisque nous n’avons pas vaincu l’horreur – parce que nous étions totalement dans l’erreur ou presque dans nos hypothèses – on va se plier à l’horreur. Ce passage, je ne l’ai pas fait, beaucoup de gens ne l’ont pas fait en étant anti-relativistes. Nous n’avons pas besoin d’un avenir radieux, ici et maintenant, en situation, pour résister aux injustices. Le relativisme, anthropologiquement et sociologiquement, est une réalité mais la position existentielle de chacun de nous face à ce relativisme n’est cependant pas sur-déterminée mais répond à un désir. Si nous prenons l’exemple des injustices, va-t-on rester inerte parce nous n’avons pas la solution, voire pire encore va-t-on se plier face à l’ennemi ou bien  est-il possible de s’engager en mettant entre parenthèses la question générale d’injustice. Aujourd’hui, il me semple que la fonction espoir, la fonction promesse dans le dispositif d’engagement – que ce soit en tant que chercheur en biologie ou en tant que chercheur en justice ; c’est pour ces raisons que je préfère le terme militant-chercheur – peut être mise à l’écart, laissée de côté, dégagée parce qu’elle est une fonction métaphysique. Mais, notre problème cependant est que la fonction promesse ou espoir était vraiment  le moteur de la lutte, de l’engagement. Il est dès lors très difficile de savoir ce qui peut remplacer un tel moteur si puissant sans nous faire retomber dans l’espoir. Cela est un problème terrible !

 

 

Son dernier livre...

 

 

 

Le Che dans la tourmente de l’idéologie ambiante.

 

Cependant, au delà de ce constat, il y a aujourd’hui un très fort désir de légitimer ce que je nomme la pensée « canaille » parce qu’elle donne une cohérence et dès lors rassure. Aujourd’hui, beaucoup de personnes ont envie de lâcher prise sur certains principes, sur certains désirs, certaines possessions…mais elles ne font rien ; pourquoi ? Parce qu’elles pensent que personne ne fait rien ; et pire encore, elles ne font rien parce qu’elles se disent : « ce sont tous des canailles ». Cela rassure parce que, en revanche, si le Che  existe, si le Mahatma Gandhi existe, si le Christ existe, si de telles personnes existent…à ce moment là, il va falloir admettre que ces personnes existent et me disent qu’il est en fait possible dans certaines situations  de ne pas être ni une « canaille », ni égoïste.

 

"il y alors une idéologie de la « canaillerie », de la collaboration qui se met en place. Celle-ci est aujourd’hui très forte."

 

Mais, si on me dit : « Non, finalement ce sont tous des « canailles », qu’en fin de compte cela n’était pas vrai, il y alors une idéologie de la « canaillerie », de la collaboration qui se met en place. Celle-ci est aujourd’hui très forte. On veut aujourd’hui nous prouver que l’on ne peut être que des collabos et cela va très bien avec le sarkozysme qui nous dit : « Allons, vous voyez bien tout le monde vient à la soupe, il n’y a pas de principes, il n’y a pas de droite-gauche… », C’est l’idéologie ambiante. On nous dit que si personne ne tient sur des positions éthiques ou de principes, ce n’est pas parce que personne ne tient, mais bien parce que de telles personnes n’existent pas ! Et si quelqu’un tient, et bien on s’empresse de nous dire : « Mais non, vous voyez ce n’était pas vrai ! ».  Aujourd’hui, les personnes adorent savoir, apprendre la face sombre de quelqu’un. Ils adorent savoir qu’à chaque fois qu’ils enjambent un SDF dans la rue, à chaque fois qu’ils sont « canailles », qu’en fait tout le monde est comme cela et qu’il n’est pas vrai qu’un pauvre médecin argentin ait pu être différent !  Nous assistons à une véritable obsession qui consiste à montrer que tout cela n’est pas vrai, que personne n’a jamais tenu le coup. C’est l’idée même qu’il n’existe pas d’icône, pas de mythe dans le sens anthropologique, c’est-à-dire que tout est égal à tout, que tout est possible. Il n’y a plus de ligne divisoire. Or, quand on pense en termes de complexité, on rechigne bien sûr à se surévaluer, à avoir une image de soi trop haute, à se dire que l’on est le  «bien » ; Mais, il est alors facile d’écouter l’autre vous dire : « Mais non, enfin, tu n’es pas le « bien » ; on se dit « Bien sûr !, je sais bien que je ne suis pas le «  bien ! »… Le problème dès lors est de faire la différence entre des identités narcissiques stupides et une idéologie du « tout est pareil au même ». Le problème se situe là. Il y a une base toujours réelle de complexité qui nous dit : « tu ne vas pas te prendre pour le « bien » contre le « mal », mais cette base réelle de complexité est cependant également utilisée pour mettre en place une « guimauve » de proximité idéologique qui estime que tout homme a son prix. C’est une véritable entreprise de démolition de tout mythe, de toute icône, de tout principe.

 

"...lorsqu’on croit en soi il y a un énorme danger : le volontarisme."

 

 

La vérité du Che…

 

Il m’est arrivé un jour de participer à une émission de télévision sur une chaîne publique où Ismael Kadaré et moi-même étions invités pour parler de la dictature. Selon cette émission l’un devait défendre Pinochet, en l’espèce Kadaré, et moi-même Cuba. Or ni Kadaré ni moi-même n’avions en fait l’intention de soutenir cette logique contre toute attente de l’émission. Comme nous avions tous les deux vécus sous une dictature, nous n’avions bien sûr absolument aucune envie ni lui ni moi de soutenir ce principe même de la dictature mais bien au contraire de développer notre opposition à ce principe de dictature. J’ai même insisté sur quelque chose que je connais bien à savoir : le désastre qui va survenir à la mort de Castro. Il ne s’agit pas de dire ce sera pire ou non, l’après Castro sera tout de même du Castro. Les désastres de la dictature seront du tout au même. J’expliquais ainsi que la dictature est une horreur et que toute dictature à venir sera également une horreur. Il ne peut y avoir une apologie de la dictature. 

De même l’erreur fondamentale est de laisser aujourd’hui à des petits « filous » le soin de dénoncer  les crimes du Che, j’insiste sur le mot crime car ce ne sont pas des erreurs : 300 morts ne peuvent être le résultat d’une erreur. Or, je pense que les crimes qui sont commis au nom de la liberté doivent être au contraire une préoccupation permanente de ceux qui luttent justement pour la liberté. Non seulement, il ne faut pas contester ces crimes mais bien au contraire être les premiers à les dénoncer et être le procureur le plus féroce ou le plus minutieux. Il ne faut pas attendre que quelqu’un de droite vienne dénoncer ces crimes mais bien, à la moindre alerte, faire très attention et chercher soi même à y apporter une réponse. La réponse ne peut pas être : « il ne faut pas dire » ; La réponse au contraire est de dire : «  oui, il y a eu un crime » ; il ne faut surtout pas le nommer en erreur. C’est un crime, et ce, aussi « salopards » que pouvaient être ces 300 personnes.

 

 

Dans le cas du Che, il est certain que c’était quelqu’un avec des convictions très fortes, qui croyait en ses convictions, qui croyait en lui – et cela était indispensable pour faire le parcours qu’il a fait – mais lorsqu’on croit en soi il y a un énorme danger : le volontarisme. Or, je me suis rendu compte personnellement que la position de chercheur qui consiste à être capable de démolir ses propres présupposés est antagonique avec la position de leader, pour être leader il faut croire très fort en soi et évidemment cela créer un danger. Quelles sont les erreurs, dérapages qu’a commis le Che pour le conduire à de tels crimes ?  Il n’a pas réalisé la différence entre ce que l’on nomme aujourd’hui puissance et pouvoir, gestion et politique.  Ainsi, et je prends un exemple personnel lors de notre lutte contre la dictature en Argentine, c’était une chose d’attaquer à nos risques et périls un commissariat ou une caserne en éliminant des officiers tout en faisant attention à ne pas toucher les appelés ou bien de supprimer un tortionnaire que l’on avait repéré, alors qu’il en est tout autrement  lorsque l’on est du coté du pouvoir et que l’on utilise ce même pouvoir pour éliminer des personnes qui objectivement ne représentent plus un danger. Du moins si elles représentent encore un danger, ce danger ne justifie plus leur élimination physique. Il me semble que le Che n’a pas fait cette différence.

Or, cette différence a condamné à peu près toutes les révolutions. Il y a une hypothèse qu’il faut abandonner : celle selon laquelle le pouvoir pourrait avoir les mêmes modes de légitimité que la résistance. Ce n’est pas la même chose parce que le pouvoir doit assumer le coté conflictuel contradictoire. Le pouvoir n’est pas polarisable contrairement à la résistance qui elle, en revanche -et c’est le propre de la résistance - est polarisable. Le problème est que lorsqu’on est dans le pouvoir on est immédiatement pris dans un faisceau contradictoire et multiple de forces qui impose à celui qui est au pouvoir de vouloir vraiment tout faire pour ne pas agir en sens unique, de façon polarisée. Et cela, le Che mais aussi Mao, Lénine ou Robespierre ne l’ont pas compris.

 

" Résister, c’est créer "

 

Les crimes commis par le Che constituent-ils la vérité du Che ? Non ! Parce que la vérité d’un être humain n’est nulle part. La vérité d’un être humain, c’est au contraire justement la multiplicité de la situation. Pourquoi dès lors la vérité du Che serait plus celle-ci que lorsqu’il se bat pour la libération contre les Soviétiques ? La vérité du Che n’est ni lorsqu’il est au Congo ni lorsqu’il est un héros. La vérité du Che ne se situe pas là, pas plus qu’elle n’est dans les crimes. L’épuration ne peut condamner à elle seule la résistance. Ça, c’est ce que tente – au-delà des crimes – de faire croire une idéologie réactionnaire pour démolir la résistance et la possibilité de lutter pour la résistance. On nomme les crimes pour noircir le reste. Là, il y a un travail à faire pour dire : «  Oui, Il  y a  eu des crimes impardonnables, mais attention de ne pas condamner par là même la résistance ». Les personnes qui critiquent les exécutions, les crimes, l’épuration, et en fin de compte sans nuances la résistance, se fichent en fait des victimes, ce qui les intéressent c’est de démolir la possibilité que des gens résistent et se révoltent en imposant ce qu’est pour eux la vérité. L’entreprise est ici très réactionnaire et vise une démolition de l’idée même de résistance et de révolte. Je suis convaincu que c’est comme une sorte de déploiement du programme de Fukuyama : il n’y aura plus de passion, plus de lutte pour la liberté, plus d’amour, plus d’art, il n’y aura plus que gestion de la vie. Aujourd’hui, lorsqu’on parle de révolte, on a l’air d’être une personne totalement tarée et dangereuse ! Il y a ainsi une délégitimation de la révolte. Alors que dans toute société, la révolte signifie : éprouver les marges, les frontières, créer des nouveaux possibles, reculer… Or, on nous dit aujourd’hui : « Tu n’es pas d’accord, mais ce n’est pas la peine de se révolter parce que toute révolte n’est pas sérieuse ». Cette délégitimation peut être relevée également en recherche fondamentale qui est aujourd’hui quadrillée par des faux-sérieux ; Nous sommes aujourd’hui dans un monde soft, de discipline et de quadrillage qui avance et ce sans aucun Big Brother. Cependant, il ne faut pas franchir le pas du volontarisme. Toute tentative de forcer la main à l’Histoire se retourne contre la personne qui agit ainsi. Si on a une opposition très forte, ce qui est mon cas, à un moment donné il faut se retirer pour éviter de se placer dans des positions trop forcées, quitte à revenir d’une autre manière… La lutte contre les tyrans, la lutte contre le racisme, la lutte contre le machisme est acceptable mais le pas qui consiste à faire de cette lutte un pouvoir ne peut être franchi. La lutte contre la réalité, contre l’histoire, contre la complexité ne peut être envisagée. Il faut apprendre dans la vie que ce n’est pas parce que nous résistons et que la justice fait partie de notre résistance que nous devons penser en termes de « comment l’imposer ? » . C’est pour cela que j’avais écris avec Florence Aubenas : « Résister, c’est créer ». Il ne s’agit pas de rejeter l’action directe mais l’action directe est toujours dans le contre pouvoir. Toute action directe exercée depuis le pouvoir est une dictature.

 

 

 

 

« Ma vie, ce n’est pas moi… »

 

Le Che a repris une idée essentielle de l’héritage pré-colombien et qui a donné corps à sa radicalité,  « nous sommes déjà morts », une idée que les indiens avaient en eux et que Marcos reprendra également. Cela ne signifie nullement mépriser la vie mais plutôt ne rien désirer de ce  que possède mon maître. C’est cela l’idée de l’homme nouveau du Che. Ne rien désirer de ce qui est dans ton pouvoir ; donc tu peux me donner la mort et bien je ne désire pas vivre ! C’est l’idée d’une radicalité totale dans laquelle, en situation, rien n’est négociable. Rien n’est négociable car ce que nous défendons, en situation, est quelque chose qui de façon quelque peu mystique nous traverse. Tu ne peux pas m’acheter parce que ce n’est pas de moi dont il s’agit. C’est rendre compte que l’on est porteur de quelque chose qui ne nous appartient pas et cela ne peut être ravi. Ce dont il s’agit dans cette situation dépasse la personne sans dimension nécessairement religieuse. Ce qui ordonne les situations ne s’épuise pas dans la situation. Il est possible de voir cela d’une façon mystique mais ce n’est pas une obligation. L’important pour la culture pré-colombienne est de ne pas se laisser prendre dans la situation comme un interlocuteur, refuser toute symétrie parce que le révolté ne se révolte pas pour quelque chose que le maître puisse lui concéder. C’est justement cette idée : « Je ne demande rien de ce que tu as ». L’esprit de la révolte que le Che a incarné est l’esprit d’une révolte qui justement n’est plus dans le calcul terrible géopolitique soviétique, ni dans les calculs politiciens du parti communiste argentin. Ce dont il s’agit est un ineffable, quelque chose qui n’est pas nommable.

 

"La vie ne commence pas avec soi et ne finit pas avec soi..."

 

Le Che représentait la possibilité de se révolter contre la dictature d’une façon qui n’était pas prise dans un calcul minable. Le guévarisme signifie cela. Se rendre compte que là où nous sommes il n’est pas question de moi en tant que « moi ». Je ne peux qu’assumer le mieux possible cette place qui tout en étant la mienne ne m’est pas très personnelle. La vie ne commence pas avec soi et ne finit pas avec soi. C’est une vision allocentrée de soi, du monde et non pas égocentrée. Les indiens ont une culture, une cosmogonie, une façon de vivre allocentrée. Ce qui ne signifie nullement ne pas tenir compte de sa vie, de ses désirs, mais ils conçoivent toutes leurs passions humaines comme imbriquées, articulées dans un tout qu’ils perçoivent de côté. Le Che était l’articulation de cela et de la modernité. Il a été très tenté par le communisme moderne et à la fois par ce quelque chose d’autre contre l’Union soviétique, contre le réalisme socialiste. Le Che a toujours représenté cette autre possibilité. Il avait absorbé cette sensibilité comme une éponge et son fameux voyage en motocyclette a été un voyage initiatique qui lui a permis de trouver l’objet de son amour comme un romantique allemand. Ce voyage là beaucoup de jeunes l’ont fait en Amérique Latine mais le Che était comme un amoureux à la Novalis  qui attend, et celle qu’il aimait - l’Amérique Latine - il l’a trouvée dans son voyage !

 

Merci Miguel Benasayag pour ce très beau témoignage qui n'est ni une apologie aveugle et encore moins une tentative de subversion de l'Histoire mais bien un regard sur la complexité du réel pour une invite à repenser les risques du relativisme !

 

Propos recueillis par Philippe-Emmanuel Krautter

© Interview exclusive Lexnews

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"Che Guevara" de Miguel Benasayag, BAYARD, 2003

 

Ernesto Che Guevara "Ecrits sur la révolution" Editions ADEN 2007.

 

Ernesto Che Guevara Le socialisme et l'homme" Editions ADEN 2007.

 

"Justice globale" Che Guevara, Editions Mille et une nuits, 2007.

 

"Voyage à motocyclette" Che Guevara, Editions Mille et une nuits, 2007.

 

"Souvenirs de la guerre révolutionnaire cubaine" Che Guevara, Editions Mille et une nuits, 2007.

 

"Che plus que jamais" sous la direction de Jean Ortiz, ATLANTICA, 2007.

 

"Les routes du Che" de Patrick Bark, Seuil, 2007.

 

"Che" de Pierre Kalfon, Seuil.

 

ien vers notre Interview de Miguel BENASAYAG